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amplificación

En la música clásica, Caruso fue la primera estrella de la grabación internacional pero más importante fue que la grabación magnética proporcionó un medio público de comunicación emocionalmente compleja a personas que de otra forma estarían inarticuladas socialmente: intérprete y audiencia. Los cantantes de blues y de hillbilly de los años veinte y treinta estaban tan afectados y limitados como los juglares románticos de la tradición medio clasista europea, pero sus normas podín comprenderse y aprenderse sin necesidad de la educación y enseñanza cultural necesarias para apreciar la forma en que la música clásica transmite su significado. Las profundas manifestaciones de orgullo, espanto y desafío que tiene un blues de Robert Johnson, los sutiles giros de deseo y de dolor de una canción de Billie Holiday se pueden escuchar con la misma intensidad y autenticidad por parte de oyentes distantes geográficamente, socialmente y en cuanto a sus raices culturales. Todavia puedo recordar el regocijo instantáneo que me produjo Long Tall Sally de Little Richard, cuando la escuché por primera vez, con unos diez años, mientras crecía en una pequeña ciudad de Yorkshire, sin tener la menor idea de quién o qué era Little Richard. Esa conversión a la música negra, similar a la experiencia de los niños de clase media de una ciudad pequeña, antes de la guerra, al escuchar a Louis Armstrong por primera vez, se estaba repitiendo en los jóvenes de toda Europa como resultado del rock and roll, y no puede explicarse satisfactoriamente en términos de imperialismo comercial de la cultura.

El efecto de la segunda invención importante, el micrófono eléctrico, fue el aumentar las posibilidades de expresar públicamente los sentimientos privados en todos los géneros del pop. El micrófono tuvo la misma función que el primer plano en la historia del cine: hizo reconocibles a las estrellas, alterando los convencionalismos de la personalidad, con nuevos modos de sonar sexy entre los cantantes, dando al hombre un nuevo papel prominente en las big bands, y moviendo el foco de atención de la canción al cantante. El primer cantante pop que se convirtió en idolo indiscutible, Frank Sinatra, era perfectamente consciente de la importancia de la amplificación en su atractivo. Como escribe John Rockwell: "Cuando era un joven cantante, perfeccionó a conciencia su manejo del micrófono. Muchos cantantes nunca aprendieron a usarlo -escribiria mis tarde-. Jamás entendieron, y siguen sin entender, que el micrófono es su instrumento". Un micrófono debe ser manejado con moderación, acercándolo y alejándolo de la boca para suprimir excesivos silbidos y ruidosas aspiraciones de aire. Pero la identificación de Sinatra con el micro fue más allá del mero nivel técnico. Conocía mejor que casi ningún otro la afirmación de Henry Pleasants: que el micrófono cambia profundamente la manera de cantar de los vocalistas modernos. Fue su maestría con el instrumento, la manera en que se apoyaba en su existencia para ayudar a conformar su producción vocal y su estilo de cantar, lo que más hizo en favor de Sinatra para convertirlo en una preeminente figura popular de nuestro tiempo.

La tercera invención importante, la cinta magnética, comenzó a utilizarse en las compañías de grabación en los años cincuenta, e hizo eventualmente posible el cortado/repicado/doblado/mezcla multicanal de sonidos, de manera que la música de estudio se convirtió en algo enteramente artificial. Lo que para John Wilson era una forma de fraude, para los músicos de rock de los años sesenta se convirtió en fuente de creatividad. La mayor parte de los productos del desarrollo tecnológico (tocadiscos, alta fidelidad, cinta magnética, sonido estereofónico, grabación digital, compactos, etc) han sido impulsados por las clásicas casas de discos, ya que los productores e ingenieros de sonido han tratado de encontrar formas de capturar la dinámica auditiva de la música orquestal viva. En el pop, sin embargo, pronto se utilizaron estas técnicas en sentido contrario: los estudios se convirtieron en el lugar para hacer música imposible de reproducir en vivo, en lugar de recrear la experiencia del concierto. A finales de los años sesenta el estudio era, en sí mismo, el instrumento más importante del rock. El LP Sergeant Pepper's, de los Beatles, simbolizó el momento en que los músicos de rock comenzaron a reivindicar la autoría de complicados trabajos artisticos.


emulación

La prensa pop de los setenta planteó, repetidamente, que la producción de ruidos mediante sintetizadores no dejaba lugar al "toque" o "sentimiento" individuales. Gary Numan podia indicar a los lectores de la página de asesoramiento, a los músicos del Melody Maker cómo reproducir su sonido, mientras que no podían hacer lo mismo Jeff Beck o Keith Emerson. Éstos podrian describir sus técnicas, pero no el resultado final. Todo lo que Numan tenía que hacer era transcribir la posición de los distintos interruptores. En este contexto, los sintetizadores se consideraban desalmados. Su utilización más señalada fue para la banda sonora de La Naranja Mecánica. La novena sinfonia de Beethoven, sintetizada por Walter Carlos, era el símbolo musical de la película (el deshumanizador empleo del arte como terapia de comportamiento). La marcha de La Naranja Mecánica se utilizó más tarde, con efectiva ironia, como música de apertura para el espectáculo escénico de David Bowie, en 1972. Lo que se pone juego en todo este debate es la autenticidad o veracidad de la música. Esto implica que, de alguna manera, la tecnologia es falsa o adulterante. Los origenes de esta discusión datan, sin duda, del criticismo hacia la cultura de masas de los años veinte y treinta, pero lo que resulta interesante es la resonancia continua de la idea de autenticidad dentro de la propia ideologia de la cultura de masas.

Rock and Roll, Rhythm n' Blues y Punk, cada uno en su momento, fueron experimentados como más auténticos que las formas pop que desplazaron. Y en cada uno de los casos, la autenticidad se describió como una reacción explícita contra la tecnología, como un retorno a las "raíces" del bien-hacer de la música, al encanto vivo de las líneas de guitarra/bateria/voz.

En cierta ocasión ví a Vince Clarke de Yazoo pretender tocar su Fairlight (todo lo que estaba haciendo era cargar y descargar los floppy discs). Cuando finalmente se cansó y se fue caminando, mientras la música seguia sonando, fue abucheado incluso con más fuerza de lo que lo fue Dylan en el Albert Hall.

Hay un problema de aureola en el complejo proceso de producción artística: ¿cuál o, mejor dicho, quién es la fuente de creación de un tema pop? La historia del rock and roll se mueve en una serie de suposiciones tan complicadas como la historia del cine (y el rock tiene su propia versión de la teoria del autor). Siempre existe la necesidad de que alguien sea el autor de un sonido, el artista, pero el signiticado artístico relativo de escritores/músicos/cantantes/productores/ingenieros/arreglistas es cambiante. Actualmente es posible para un publicista ser acreditado como autor real de un disco (piénsese en la función de Paul Morley en la venta de Frankie Goes to Hollywood. Frankie, el fenómeno pop de 1984, obtuvo su éxito con una alegre celebración de su propio artifício. La producción, por parte de Trevor Horn, convirtió a un laborioso grupo de Liverpool en una sensación tecno-flash-disco-
envolvente. Sus vídeos de Relax y Two Tribes presentaban una versión camp de la masculinidad. La superproducción de Frankie se distribuyó entre algodones de copia publicitaria. El envoltorio la presentaba como arte, y de esta manera el teórico pop Paul Morley, que escribió la prosa para Frankie y su etiqueta ZTT, fue reconocido como autentico autor. Incluso llegó a aparecer en escena, en el show ZTT, leyendo su copia sobre una cinta de fondo grabada como una maravilla
del ruido.


planet rock

muchos años después fue el hip-hop el que tomó la posta en la controversia: "El hip-hop nació de manos de los niños que desarrollaban sus propios entramados sociales, desde las pandillas a los clubs de karate, creando sus propios bailes, su poesia y su música, en un intento de hacer que la ciudad, violenta, cruel, y a menudo incomprensible, se convirtiera en un entorno habitable".

"La música hip-hop significaba montaje y collage: telefonear a Tommy Boy Records en febrero de 1984 era todo un reto. Durante el tiempo que te mantuvieran a la espera, escuchabas una legendaria mezcolanza que llevaba al hip-hop un paso adelante en su infinito potencial. Utilizando la irresistible base de Play that beat, combinaba fragmentos de Adventures on the Wheels of Steel, algo del poder soul de James Brown, Buffalo Galls, That's the joint de los Funky Four, West Street Mob, The Supreme Team, Culture Club, Live at the Disco Fever, de Starski, Tutti Frutti, de Little Richard, ejercicios de rutina (punta-tacón, punta-tacón), Humphrey Bogart en Casablanca, Rockit, Stop in the Name of Love, de The Supremes, Planet Rock, Last Night a DJ Saved My Life, de Indeep, y otros"

Todos los sonidos podian ser trillados en este molino, tanto charlas políticas, sirenas de policía o conversaciones escuchadas telefónicamente, como efectos accidentales de distorsión electrónica. Como David Toop continúa diciendo: "La moda coincidente de las grabaciones a trozos y de los teclados de sampling, como el Emulator o el Fairlight, nos han conducido al pillaje creativo a gran escala y ha originado una crisis en los conceptos de propiedad artística de la era precomputadora".

simon frith, frags de el arte frente a la tecnología: el extraño caso de la música pop, 1986, *