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jueves, febrero 28, 2008 9:43 a.m.	nuestra historia comienza justo después de la medianoche, no mucho más... el Show de Dick Cavett está con el swing a tope. Sentado a la izquierda de Cavett está John Simon, crítico de New York, a la derecha de Cavett, en orden de distancia de él están: Little Richard, cantante de rock and roll y bicho raro; Rita Moreno, actriz; y Erich Segal, profesor de la Universidad de Yale en Literatura Clasica y autor de Love Story. La señorita Moreno y el señor Segal adoran Love Story. El Sr. Simon no. Little Richard no lo leyó. Cavett está finalizando un comercial. El Sr. Simon está rememorando mentalmente su empujón de apertura contra el Sr. Segal, que luce muy nervioso, la señorita Moreno parece que se va a quedar dormida. Little Richard está esperando para hacer su entrada. El Sr. Simon ataca al Sr. Segal. El Sr. Segal intenta una respuesta pero está demasiado nervioso para ser coherente. Simon lo ataca una segunda vez. Little Richard está cerca de saltar de su asiento y poner su cara enfrente de la cámara pero Simon lo deja afuera y ataca a Segal otra vez. “¡NEGATIVO! ¡NEGATIVO NEGATIVO NEGATIVO!” grita el Sr. Segal, él y Simon están debatiendo un fino punto en la historia de la tragedia griega, con la que el Sr. Simon ha comparado Love Story desfavorablemente. “NE-GA-TI-VO” murmura el Sr. Simon. ¿Eso significa “no”? Segal intenta infructuosamente ignorar la extraña pregunta, clama que los críticos estaban equivocados acerca de Esquilo e invita a Simon a abandonar la Orestíada. De espaldas a la audiencia, que se veía un poco como los fans de beisbol de Philadelphia, que quizás podrían confundir al Sr. Simon con Richie Allen, Segal empuja su ventaja. Little Richard está detrás, sentado en su silla, momentáneamente intimidado. “MILES DE PERSONAS SE VIERON PROFUNDAMENTE AFECTADAS por mi libro” llora Segal, olvidándose de sentarse derecho y cayendo de la silla hasta un punto en el que su cuerpo queda casi paralelo al suelo. “Y SI A TODA ESA GENTE LE GUSTA… ¡DEBO ESTAR HACIENDO ALGO BIEN!” (la voz de Segal adquiere ahora un tremolo curioso). El esfuerzo lo deja exhausto y tan pronto como comienza a tomar una profunda bocanada Little Richard empieza a levantarse de su asiento otra vez, pero Simon es demasiado rápido para él. Ahora intenta hacerle entender a Segal que alucina con que alguien, y especialmente él, tome esa basura como algo mas que, bueno, basura. “Yo lo leí y lo releí un montón de veces” cuenta Segal con gran honestidad, “siempre lo estoy analizando”. “Sr. Segal”, dice Simon, habiendo confundido al toro con su capa y preparándose para matarlo, “Usted tuvo la opción de actuar como alguien listo o como un tonto. Usted a elegido lo último”. Segal está aturdido. Cavett está aturdido. Pide por un comercial. Little Richard considera la situación. La batalla se resume. Segal se ha hundido aún más en su silla, si eso es posible, y parece estar discutiendo con el techo. “Tú eres solo un crítico”, le dice a Simon. “¿Qué has escrito tu alguna vez? ¿Qué puedes saber de Arte?, nunca en la historia del arte...” “VAYA, NUNCA EN LA HISTORIA” El tiempo ha llegado. Little Richard hace su movimiento, saltando de su asiento cae en el suelo con los brazos agitándose, el peinado se deshace, los ojos salvajes, la boca trabajando. Avanza hacia Segal, Cavett y Simon, que se encogen como un solo hombre. La camara corta justo en un acercamiento a Segal, quien se ve miserable, después en Simon que está intentado componerse de la expresión perpleja que tiene, algo así como si alguien se hubiese cagado en el piso. Little Richard puede oírse fuera de cámara y rápidamente, su cara toma la pantalla. “¡VAYA! ¡SI! ¡EN TODA LA HISTORIA DEL AAAAAAARTE! ¡ESO ES CIERTO! ¡CALLENSE! ¡CALLENSE! ¿QUÉ SABE USTED SEÑOR CRÍTICO?, SI CUANDO SALIERON LOS CREEDENCE CLEARWATER CON SU “TRAVELLIN' BAND” TODOS DIJERON WHEEEEE-OOO! PERO YO SÉ QUE TODO FUE PORQUE TOCABAN LONG TALL SALLY ASÍ COMO LOS BEATLES LOSTONESYTOMJONESYELVIS. YO SOY TODO ESO. LITTLE RICHARD MISMO. VERDADERAMENTE EL MÁS GRANDE, EL GENEROSO Y AHORA A VOS (hacia Segal, quien ahora parece directamente estar en el suelo) Y A VOS (hacia Simon quien mira a Cavett como diciendo -viejo esto ha sido divertido pero se está volviendo un poco demasiado, no habrá un comercial para mandar-) YO HE ESCRITO UN LIBRO, EN PERSONA, SOY UN ESCRITOR. Y TENGO UN LIBRO ESCRITO QUE SE LLAMA “EL TIENE TODO LO QUE BUSCABA PERO PERDIÓ LO QUE TENÍA” Y ESO ES TODO. CALLENSE! CALLENSE! CALLENSE! ¡EL TIENE LO QUE BUSCABA PERO PERDIÓ LO QUE TENÍA! LA HISTORIA DE MI VIDA. ¿ALGUIEN PUEDE ESTAR A LA PAR? ESE ES MI CHICO LITTLE RICHARD, SEGURO QUE LO ES… OO MAH SOUL! Little vuela hacia su silla y se sienta... ¡WHEEE-OO!! ¡OOO MAH SOUL OO mah soul! Little Richard se sienta otra vez con los árbitros del gusto, inmutable hacia sus amargas contemplaciones, saboreando su momento. El es Little Richard ¿Los otros quiénes son? ¿Quiénes se acuerdan de Erich Segal, John Simon y Dick Cavett? ¿A quién le importan?... ¡Ah! ¡Pero Little Richard! Ése en sí mismo es un hombre que importa, él sabe como rockear. Una frase que le chantó a Segal permanece en mi mente: “Nunca en la Historia, en toda la historia del arte” y así es. Little Richard era el único artista en el set esa noche, el único que marcó una era, el único con un aura de inmortalidad. El único que quebró reglas y le dió forma a una vitalidad que lloró silenciosamente en cada uno de uno de nosotros hasta que él le encontró una voz. el es el rock, el bombero loco, el erudito. “tutti frutti” fue su primer hit, rompiendo las radios en 1955 para sacudir las blandas expectativas de la juventud blanca. 15 años después el rarito volvió al Show de Dick Cavett para esbozar un argumento acerca del arte con un espíritu que rememoraba la absurda promesa de sus días de gloria “yo tengo escrito un libro, en persona, y se llama...” Escuchando ahora a Little Richard, a Elvis, a Jerry Lee Lewis, The Monotones, The Drifetrs, Chuck Berry, y a docenas de otros, me siento sobrecogido acerca de lo buena que era su música. Solo puedo maravillarme con su arrogancia, su encanto, ellos estaban tan seguros de sí mismos. Cantaban como si supiesen que estaban destinados a sobrevivir, no sólo unas pocas semanas en los charts, sino para hacer historia, para desplazar los lúgubres eventos de los años 50 en las memorias de aquellos que escucharon sus discos, y para crear una música que veinte años después pudiese luchar por mantener aquellas promesas. greil marcus, mistery train, 1975, pp. 1 a 4
miércoles, febrero 27, 2008 8:28 a.m.	amplificación En la música clásica, Caruso fue la primera estrella de la grabación internacional pero más importante fue que la grabación magnética proporcionó un medio público de comunicación emocionalmente compleja a personas que de otra forma estarían inarticuladas socialmente: intérprete y audiencia. Los cantantes de blues y de hillbilly de los años veinte y treinta estaban tan afectados y limitados como los juglares románticos de la tradición medio clasista europea, pero sus normas podín comprenderse y aprenderse sin necesidad de la educación y enseñanza cultural necesarias para apreciar la forma en que la música clásica transmite su significado. Las profundas manifestaciones de orgullo, espanto y desafío que tiene un blues de Robert Johnson, los sutiles giros de deseo y de dolor de una canción de Billie Holiday se pueden escuchar con la misma intensidad y autenticidad por parte de oyentes distantes geográficamente, socialmente y en cuanto a sus raices culturales. Todavia puedo recordar el regocijo instantáneo que me produjo Long Tall Sally de Little Richard, cuando la escuché por primera vez, con unos diez años, mientras crecía en una pequeña ciudad de Yorkshire, sin tener la menor idea de quién o qué era Little Richard. Esa conversión a la música negra, similar a la experiencia de los niños de clase media de una ciudad pequeña, antes de la guerra, al escuchar a Louis Armstrong por primera vez, se estaba repitiendo en los jóvenes de toda Europa como resultado del rock and roll, y no puede explicarse satisfactoriamente en términos de imperialismo comercial de la cultura. El efecto de la segunda invención importante, el micrófono eléctrico, fue el aumentar las posibilidades de expresar públicamente los sentimientos privados en todos los géneros del pop. El micrófono tuvo la misma función que el primer plano en la historia del cine: hizo reconocibles a las estrellas, alterando los convencionalismos de la personalidad, con nuevos modos de sonar sexy entre los cantantes, dando al hombre un nuevo papel prominente en las big bands, y moviendo el foco de atención de la canción al cantante. El primer cantante pop que se convirtió en idolo indiscutible, Frank Sinatra, era perfectamente consciente de la importancia de la amplificación en su atractivo. Como escribe John Rockwell: "Cuando era un joven cantante, perfeccionó a conciencia su manejo del micrófono. Muchos cantantes nunca aprendieron a usarlo -escribiria mis tarde-. Jamás entendieron, y siguen sin entender, que el micrófono es su instrumento". Un micrófono debe ser manejado con moderación, acercándolo y alejándolo de la boca para suprimir excesivos silbidos y ruidosas aspiraciones de aire. Pero la identificación de Sinatra con el micro fue más allá del mero nivel técnico. Conocía mejor que casi ningún otro la afirmación de Henry Pleasants: que el micrófono cambia profundamente la manera de cantar de los vocalistas modernos. Fue su maestría con el instrumento, la manera en que se apoyaba en su existencia para ayudar a conformar su producción vocal y su estilo de cantar, lo que más hizo en favor de Sinatra para convertirlo en una preeminente figura popular de nuestro tiempo. La tercera invención importante, la cinta magnética, comenzó a utilizarse en las compañías de grabación en los años cincuenta, e hizo eventualmente posible el cortado/repicado/doblado/mezcla multicanal de sonidos, de manera que la música de estudio se convirtió en algo enteramente artificial. Lo que para John Wilson era una forma de fraude, para los músicos de rock de los años sesenta se convirtió en fuente de creatividad. La mayor parte de los productos del desarrollo tecnológico (tocadiscos, alta fidelidad, cinta magnética, sonido estereofónico, grabación digital, compactos, etc) han sido impulsados por las clásicas casas de discos, ya que los productores e ingenieros de sonido han tratado de encontrar formas de capturar la dinámica auditiva de la música orquestal viva. En el pop, sin embargo, pronto se utilizaron estas técnicas en sentido contrario: los estudios se convirtieron en el lugar para hacer música imposible de reproducir en vivo, en lugar de recrear la experiencia del concierto. A finales de los años sesenta el estudio era, en sí mismo, el instrumento más importante del rock. El LP Sergeant Pepper's, de los Beatles, simbolizó el momento en que los músicos de rock comenzaron a reivindicar la autoría de complicados trabajos artisticos. emulación La prensa pop de los setenta planteó, repetidamente, que la producción de ruidos mediante sintetizadores no dejaba lugar al "toque" o "sentimiento" individuales. Gary Numan podia indicar a los lectores de la página de asesoramiento, a los músicos del Melody Maker cómo reproducir su sonido, mientras que no podían hacer lo mismo Jeff Beck o Keith Emerson. Éstos podrian describir sus técnicas, pero no el resultado final. Todo lo que Numan tenía que hacer era transcribir la posición de los distintos interruptores. En este contexto, los sintetizadores se consideraban desalmados. Su utilización más señalada fue para la banda sonora de La Naranja Mecánica. La novena sinfonia de Beethoven, sintetizada por Walter Carlos, era el símbolo musical de la película (el deshumanizador empleo del arte como terapia de comportamiento). La marcha de La Naranja Mecánica se utilizó más tarde, con efectiva ironia, como música de apertura para el espectáculo escénico de David Bowie, en 1972. Lo que se pone juego en todo este debate es la autenticidad o veracidad de la música. Esto implica que, de alguna manera, la tecnologia es falsa o adulterante. Los origenes de esta discusión datan, sin duda, del criticismo hacia la cultura de masas de los años veinte y treinta, pero lo que resulta interesante es la resonancia continua de la idea de autenticidad dentro de la propia ideologia de la cultura de masas. Rock and Roll, Rhythm n' Blues y Punk, cada uno en su momento, fueron experimentados como más auténticos que las formas pop que desplazaron. Y en cada uno de los casos, la autenticidad se describió como una reacción explícita contra la tecnología, como un retorno a las "raíces" del bien-hacer de la música, al encanto vivo de las líneas de guitarra/bateria/voz. En cierta ocasión ví a Vince Clarke de Yazoo pretender tocar su Fairlight (todo lo que estaba haciendo era cargar y descargar los floppy discs). Cuando finalmente se cansó y se fue caminando, mientras la música seguia sonando, fue abucheado incluso con más fuerza de lo que lo fue Dylan en el Albert Hall. Hay un problema de aureola en el complejo proceso de producción artística: ¿cuál o, mejor dicho, quién es la fuente de creación de un tema pop? La historia del rock and roll se mueve en una serie de suposiciones tan complicadas como la historia del cine (y el rock tiene su propia versión de la teoria del autor). Siempre existe la necesidad de que alguien sea el autor de un sonido, el artista, pero el signiticado artístico relativo de escritores/músicos/cantantes/productores/ingenieros/arreglistas es cambiante. Actualmente es posible para un publicista ser acreditado como autor real de un disco (piénsese en la función de Paul Morley en la venta de Frankie Goes to Hollywood. Frankie, el fenómeno pop de 1984, obtuvo su éxito con una alegre celebración de su propio artifício. La producción, por parte de Trevor Horn, convirtió a un laborioso grupo de Liverpool en una sensación tecno-flash-disco- envolvente. Sus vídeos de Relax y Two Tribes presentaban una versión camp de la masculinidad. La superproducción de Frankie se distribuyó entre algodones de copia publicitaria. El envoltorio la presentaba como arte, y de esta manera el teórico pop Paul Morley, que escribió la prosa para Frankie y su etiqueta ZTT, fue reconocido como autentico autor. Incluso llegó a aparecer en escena, en el show ZTT, leyendo su copia sobre una cinta de fondo grabada como una maravilla del ruido. planet rock muchos años después fue el hip-hop el que tomó la posta en la controversia: "El hip-hop nació de manos de los niños que desarrollaban sus propios entramados sociales, desde las pandillas a los clubs de karate, creando sus propios bailes, su poesia y su música, en un intento de hacer que la ciudad, violenta, cruel, y a menudo incomprensible, se convirtiera en un entorno habitable". "La música hip-hop significaba montaje y collage: telefonear a Tommy Boy Records en febrero de 1984 era todo un reto. Durante el tiempo que te mantuvieran a la espera, escuchabas una legendaria mezcolanza que llevaba al hip-hop un paso adelante en su infinito potencial. Utilizando la irresistible base de Play that beat, combinaba fragmentos de Adventures on the Wheels of Steel, algo del poder soul de James Brown, Buffalo Galls, That's the joint de los Funky Four, West Street Mob, The Supreme Team, Culture Club, Live at the Disco Fever, de Starski, Tutti Frutti, de Little Richard, ejercicios de rutina (punta-tacón, punta-tacón), Humphrey Bogart en Casablanca, Rockit, Stop in the Name of Love, de The Supremes, Planet Rock, Last Night a DJ Saved My Life, de Indeep, y otros" Todos los sonidos podian ser trillados en este molino, tanto charlas políticas, sirenas de policía o conversaciones escuchadas telefónicamente, como efectos accidentales de distorsión electrónica. Como David Toop continúa diciendo: "La moda coincidente de las grabaciones a trozos y de los teclados de sampling, como el Emulator o el Fairlight, nos han conducido al pillaje creativo a gran escala y ha originado una crisis en los conceptos de propiedad artística de la era precomputadora". simon frith, frags de el arte frente a la tecnología: el extraño caso de la música pop, 1986, *
viernes, febrero 08, 2008 4:18 a.m.	retakes durante el rodaje de Con faldas y a lo loco, Billy Wilder, después de rodar un plano, decía: “algunos actores hacen y rehacen la misma escena, pero sólo consiguen perder su espontaneidad”. Pero yo, cuando la hago otra vez, siento que me relajo un poco más, y quizás, con otro ensayo conseguiría ir más lejos. Soy tímida, y cuando se es tímido, no hay nada que hacer. Seguro que nunca tendré audacia y ni siquiera sé si algun día adquiriré autoridad. Pero ni la audacia ni la autoridad me interesan demasiado. Tengo que encontrar mi método de trabajo, la manera de utilizar plenamente mi interpretación, sea buena, mala o indiferente. Karamazov Periodista: ¿sigue deseando interpretar Los hermanos Karamazov en Broadway? Marylin: no quiero interpretar a los hermanos. Quiero interpretar a Gruchenka, un personaje de ese libro. Es una chica. celebridad la celebridad sólo me proporciona una felicidad parcial y temporal… Verdaderamente no serviría como menú cotidiano ideal. No acaba de llenar, calienta un momento, pero las calorías duran poco. Es como el caviar: el caviar es bueno, pero todos los días y en cada comida… La celebridad pasará, y entonces diré: “Adios celebridad, te he tenido y siempre he sabido que eras inconstante. Habrás sido para mí al menos una experiencia, pero no eres mi vida”. marilyn revisitada por joaquim jorda y jose luis guarner, anagrama, 1971, pp. 30 y 37
sábado, febrero 02, 2008 3:12 a.m.	desde mediados de los años 50 un nuevo escenario se desarrolla en torno al jazz tradicional o "trad jazz". A pesar de sus raíces musicales antiguas, la escena del "trad jazz" (y la afín escena "skiffle") fue en gran medida una sucultura de Ravers. Jeff Nuttall recuerda que a mediados de los años 50: "Soho estaba vivo en las bodegas de los coffee-bars, donde el skiffle y el jazz podían ser tocados y escuchados informalmente y donde el rico olor de la marihuana se convirtió, por primera vez, en una parte familiar de la atmósfera de Londres. Sam Widges fue el más popular. También "The Nucleus", "The Gyre and Gimble" y "The Farm". Estaban abiertos la mayor parte de la noche y, a menudo, los dueños les dejarían dormir donde se sentaron. era un buen lugar para refugiarse si no querías irte a casa. Se hizo evidente que el control de los padres iba a detenerse alrededor de la edad de quince años para un gran número de jóvenes. los salarios de los "teenage" fueron subiendo y también las becas para estudiantes. se volvío posible empujar el agrietado barco de los adultos un poco más lejos. La feria del Soho, que se organizó anualmente durante los años 1955-57 fue un festival de los Ravers. Bandas y guitarras, sombreros cosacos y chalecos de piel de oveja inundaban las bodegas y las calles. Fue tan buena que tuvo que ser detenida, tan buena que fue en esa primera feria que el verdadero espíritu de Aldermaston nació". Grupos de "trad jazz" proporcionaron la banda sonora de la Campaña para el Desarme Nuclear (C.N.D.), marchas hacia o desde Aldermaston, base de las armas nucleares en 1958. En un artículo de 1962 para New Statesman, George Melly describió "una Rave de toda la noche en el Alexandra Palace, un encuentro "trad" donde "una banda seguía a la otra desde las 21:30 hasta las 7:30 de la mañana. El público se vestía casi sin excepción con ropas ravers... la esencia del vestuario Raver es una estilizada haraposidad. Describo a una pareja cualquiera: el chico lleva un sombrero de copa con Acker* pintado en él, una campera hecha con un saco de azúcar con un símbolo C.N.D. pintado en la espalda, jeans y descalzo. La chica, un bombín con un símbolo C.N.D. y una camisa de hombre fuera de sus mallas de lana negra. El baile trad, en un sentido contemporáneo es deliberadamente anti-baile . Cuando por primera vez fui a clubes de jazz, había por lo general una o dos muy elegantes y divertidas parejas. Pero en la actualidad el método aceptado para bailar al ritmo de la música trad es saltar fuertemente de pie en pie como un oso y preferentemente fuera de tiempo. La escena del trad jazz como movimiento juvenil pronto se víó abrumada por los Beatles y todo lo que siguió. En la semi-situacionista revista Heatwave (1966), Charles Radcliffe incluye a los Ravers en "La Semillas de la destrucción", un estudio pionero sobre las revueltas juveniles: "Los Ravers continuaban algunas pocas características de los Beat y más bien tenues conexiones con el movimiento anti-nuclear, sus principales preocupaciones eran los clubes de jazz y los festivales de jazz, allí era fácil bailar y hacer más o menos lo que se quisiera. En parte esta libertad era ayudada por los músicos, que no se tomaban demasiado en serio a sí mismos, ellos eran, simplemente, también Ravers" Los Ravers fueron, en general, vistos con desconfianza por los otros grupos con los que entraron en contacto, los Beats utilizaban el término "Raver" despectivamente y los de la C.N.D. hablaban de su superficialidad a veces con sorna y otras con disgusto. Los Ravers, así como tales, murieron a la vez que el auge del trad jazz, pero la filosofía Raver continúa y hay, una vez más, grupos juveniles llamándose a sí mismos "Ravers". El término también ha recuperado, a mediados de los '80, su significado celebratorio después de los frecuentes usos críticos hechos por la generación C.N.D. *El Acker a que se hace referencia aquí es Acker Bilk, el clarinetista de jazz e insólita figura representativa para los Ravers de fines de los '50. +