jueves, marzo 29, 2007 10:39 a.m.
“tras el mayo del 68, pensé que el tiempo de las barricadas ya se había cumplido. no se puede lanzar piedras cuando los otros tienen helicópteros y satélites. la próxima resistencia se deberá situar en este nivel” la propuesta de paik "electronic-opera nº1" (1968-69), ironizaba sobre el concepto de participación y en ella daba consignas contradictorias al espectador mientras mostraba en la pantalla bailarinas o el retrato distorsionado de nixon: “cierra tus ojos, abre un poco tus ojos,... esto es participación televisiva”
durante los años previos a la segunda guerra mundial bertolt brecht, ante las entonces nuevas tecnologías, escribía una teoría de la radio: “la radiodifusión ha de ser transformada de aparato de distribución en un aparato de comunicación (…) si consiguiera que el oyente no sólo escuchara, sino también hablara, que no quedara aislado, sino relacionado”
”einstein decía que no hace falta ser matemático, ni físico para tener una buena idea. yo sólo puedo dibujar un esquema aproximativo, pero para poder realizarlo, debo trabajar con los técnicos porque mis ideas van siempre por delante de mi competencia técnica y no tengo demasiado tiempo”
los vídeos más emblemáticos de paik han sido "global groove" (1973) y la re-transmisión vía satélite "good morning mr. orwell" (1984), seguramente por dos razones fundamentales: porque son la mejor muestra de su peculiar estilo, de su escritura electrónica, y porque muestran su visión profética de una futura televisión global compuesta por numerosos canales. global groove, alude directamente al global village de mcLuhan: global groove significa global music festival, una especie de video-paisaje imaginario que anticipa lo que va a ocurrir cuando todos los países del mundo se conecten entre sí mediante la televisión por cable. es un collage. además, la palabra polisémica "groove", puede tener diferentes sentidos según el contexto en que se utilice: falla, corte o fractura, ”falla global”, “fractura universal”; conjunto vacío en matemáticas. ¿estaba paik hablando de un “vacío universal”? y también rutina (to be in *) y moda(to be the *). en una entrevista con jean paul fargier, paik, que nunca negó los otros sentidos y que promovió divertido esta confusión, desvelaría finalmente su “verdadero sentido”: había escogido el término groove que utilizaban los músicos de jazz neoyorquinos para designar el embotamiento o atontamiento que sufren quienes abusan del jazz como si se tratase de una droga. así pues, paik estaba hablando del “embotamiento global”; es decir, del atontamiento generalizado que provoca la televisión.
mix nam june paik *
sábado, marzo 24, 2007 5:50 p.m.
la jornada del músico el artista debe regular su vida.
aquí tienen el horario detallado de mis actividades diarias: me levanto a las 7.18 h; inspirado: de 10.23 a 11.47 h.
almuerzo a las 12.11 h y me levanto de la mesa a las 12.14 h.
saludable paseo a caballo, en el fondo del parque: de 13.19 a 14.53 h. otra inspiración: de 15.12 a 16.07 h.
ocupaciones diversas (esgrima, reflexiones, inmovilidad, visitas, contemplación, destreza, natación, etc.), de 16.21 a 18.47 h.
la cena se sirve a las 19.16 y se termina a las 19.20 h. a continuación, lecturas sinfónicas en voz alta: de 20.09 a 21.59 h.
me acuesto normalmente a las 22.37 h. una vez por semana, despertar sobresaltado a las 3.19 h (los martes).
solo como alimentos blancos: huevos, azúcar, huesos rallados; grasa de animales muertos; ternera, sal, coco, pollo cocido en agua blanca; mohos de fruta, arroz, nabos; morcilla alcanforada, pastas, queso (blanco), ensalada de algodón y algunos pescados (sin piel).
me hiervo el vino, que bebo frío con zumo de fuchsia. tengo apetito; pero no hablo nunca comiendo, por miedo a atragantarme.
respiro con cuidado (poco cada vez). bailo muy raras veces. cuando ando voy por los lados y miro fijamente atrás.
muy serio de aspecto, si me río es sin querer. por eso siempre me disculpo y con educación.
sólo duermo con un ojo; tengo un sueño muy duro. mi cama es redonda y perforada por un agujero para que pase la cabeza. cada hora, un criado me toma la temperatura y me pone otra.
desde hace tiempo estoy abonado a una revista de moda. llevo un gorro blanco, medias blancas y un chaleco blanco.
el médico me ha dicho siempre que fume. a sus consejos añade:
—fume, amigo: si no, otro fumará en su lugar.
erik satie, memorias de un amnésico y otros escritos, pp. 27
11:10 a.m.
de dónde vienen?
-y tu pregunta...
...de dónde viene?
respondió el maestro
no permitas que los acontecimientos de tu vida cotidiana te encadenen,
pero no te sustraigas jamás a ellos. solamente así alcanzarás la liberación
huang po
miércoles, marzo 21, 2007 2:57 p.m.
moral y responsabilidad del artista: al artista no tiene ninguna moral ni ninguna responsabilidad social. sí la tiene como ciudadano o como padre. pero como artista, y ahí está la paradoja, su responsabilidad es ser irresponsable. en cuanto uno habla de responsabilidad social o política, se amputa el mejor miembro que tiene como artista. uno está enchufado en un sistema muy restrictivo que va a empujar y tirar y moldearte, y va a convertir tu arte en algo inofensivo e ineficaz.
homosexualidad: desgraciadamente nunca tuve relaciones homosexuales. sin embargo, pienso que en el sexo, en sus mejores momentos, uno no sabe si es hombre o mujer, es simplemente sexual. y uno no sabe si está cogiendo o se lo están cogiendo y a uno no le importa.
arte y entretenimiento: un profesional del entretenimiento es el que canta las viejas canciones que uno quiere escuchar. un artista es el que hace escuchar lo que uno no sabe que quiere.
cronenberg x cronenberg, publicado en la revista "el amante" nº32, 1994
martes, marzo 20, 2007 9:37 p.m.
tilman baumgärtel: su obra tiene bastante que ver con un abuso de la tecnología. en "participation TV" (1963) los espectadores podían deformar la imagen; con sus sintetizadores de video fue posible manipular imágenes en movimiento.nam june paik: sí. el sintetizador de video fue de algún modo el comienzo de Internet...
tb: oh. ¿por qué?
njp: porque daba la posibilidad de crear contenido mediático por uno mismo, como se puede hacer ahora con Internet. es muy importante hacer media uno mismo. ahora con las PC e Internet tenemos mejores chances de hacer algo y ya se está hablando de un híbrido, mitad computadora y mitad TV, que puede recibir unos cuantos cientos de estaciones de TV.
"creo que Internet es muy excitante porque uno puede colaborar con gente de todo el mundo. es casi como un cuarteto de cuerdas -cuatro personas tocando juntas. de ese contacto pueden surgir nuevas cosas (...) orwell se equivocó cuando escribió "1984". no se imaginó la internet"
sobre su proceso creativo, el artista explicó: "cuando me dispongo a hacer una obra tengo, por supuesto, alguna idea preconcebida; pero luego cometo un error tras otro y convierto eso en algo a mi favor. esta ha sido la historia de toda mi vida."
video buda (1976) contiene referencias a los antiguos ritos funerarios de corea; presenta una escultura de buda que se contempla a sí misma en un monitor de video de circuito cerrado. esa pieza resulta interesante en la época actual con la “polarización” de las civilizaciones, y la reciente -poco responsable- publicación de las caricaturas en torno a mahoma por un diario danés. paik nos dice que las críticas a cualesquiera elementos de la cultura deben provenir directamente de quienes pertenecen a ella y la comprenden.
"hay un nuevo videoarte en la Internet. las diferentes formas de arte están mezclándose: video y literatura, gráficos y música. la Internet hace posible una nueva forma de arte: el net art"
fracasó como compositor y por eso, decidió hacer esculturas de sonido en lugar de composiciones musicales. después, se decantó por las esculturas electrónicas, donde se movió como pez en el agua porque «era un espacio virgen. nadie más lo hacía». para Nam June Paik lo fundamental de un artista es tener la satisfacción de crear y, sobre todo, «lograr la necesidad de acceder a esa sensación»
-los especialistas coinciden en definirle como «el padre del videoarte». cómo le gustaría que le recordasen?
-siempre me he preocupado mucho por mi obra y me obsesiona la herencia que puedo dejar. pero estoy contento porque creo que he conseguido algo similar a las óperas de wagner.
-a las óperas de wagner?
-sí, porque aceptan múltiples interpretaciones. me preguntaban antes cómo quiero que se me recuerde. se lo diré: como alguien que hizo muchos experimentos de los que surgió una buena química.
viernes, marzo 16, 2007 9:22 a.m.
el modo más interesante en que vivimos en un universo de azar, es el modo en que muchas de nuestras preocupaciones y decisiones han caído en el ámbito de la probabilidad: los deportes, el sexo, la bebida, las drogas, los viajes, el sueño, los amigos, nada escapa a la probabilidad. sobre todo los temores: polos fundiéndose, cánceres, atracos, terremotos, inviernos nucleares, el SIDA, el calentamiento global, pero también cosas cotidianas: el tiempo mañana, el incremento probable en el número de accidentes si disminuimos o mantenemos los límites de velocidad, etc. finalmente llego a la genética. creo que la genética aumentará el tamaño del mundo probabilístico, pues convertirá un espacio que ha permanecido vacío, o lleno de mera ignorancia, en uno lleno de probabilidades, los resultados de la genética no encogerán sino que expandirán este mundo de azar.ahora creemos que una gran parte de nosotros está fijada, de un modo bastante bien determinado, por nuestros genes. el color de mis ojos, mi sexo, y bastantes más rasgos corporales están del todo determinados, o eso creemos. pero en los casos de desorden y enfermedad, ya sea mental o física, nuestros conocimientos actuales no llegan tan lejos. lo que probablemente nos vayamos a encontrar es que una persona nace con una cierta propensión a desarrollar una enfermedad cardíaca, un cierto tipo de esquizofrenia, o un cáncer de mama. pero eso es sólo una distribución de probabilidades. actualmente nuestro razonamiento es más o menos el siguiente: nadie en mi línea familiar maternal o paterna ha mostrado ningún signo de enfermedad cardíaca antes de los 85 años. luego es muy improbable que yo desarrolle una enfermedad cardíaca. es posible, tal vez probable, que en unos cuantos años un simple test genético a partir de una muestra de sangre dé el mismo resultado, y además podamos explicar mi propensión a no desarrollar una enfermedad cardíaca mediante la nueva información genética. pero todo permanecerá en el nivel de la propensión. igualmente, puede que descubramos que uno o más tipos de esquizofrenia están correlacionados con ciertas estructuras genéticas. pero dudo que eso establezca que una persona desarrollará una esquizofrenia, sólo que hay una alta probabilidad. puede que haya medidas psicológicas prácticas y comportamientos que protegerán a tal persona del riesgo de desarrollar esquizofrenia aguda, así que actuaremos para alterar las probabilidades. ése es el nuevo mundo en que viviremos.
conclusión provisional:
creo que los resultados de la investigación genética:
(i) ampliarán el ámbito en el que tenemos probabilidades numéricas con las que razonar
(ii) precisarán considerablemente las probabilidades, pero...
(iii) raramente llevarán a inferencias plenamente deterministas acerca de la historia vital a partir de los genes.
entrevista a ian hacking autor de "la domesticación del azar", 1991 *
miércoles, marzo 14, 2007 3:03 p.m.
para el verano de 1977 el punk se había convertido en una parodia de sí mismo. muchos de los miembros originales del movimiento sentían que la apertura y la riqueza de posibilidades habían degenerado en una fórmula comercial. o peor: había terminado convirtiéndose en una inyección rejuvenecedora en el brazo de la industria musical establecida que los punks habían tenido la esperanza de derrocar. dónde ir ahora?
fue en este punto que se comenzó a fracturar la frágil unidad punk entre chicos de clase obrera y bohemios de clase media. por un lado quedaron los populistas “verdaderos punks” (que después desarrollarían el movimiento Oi!) quienes creían que la música debía mantenerse accesible y sin pretensiones: la voz enojada de las calles. por otro lado, estaba la vanguardia que después fue conocida como “post-punk”, quienes vivieron 1977 no como un retorno al rock´n´roll crudo sino la oportunidad de quebrar con la tradición, definiendo el punk como un imperativo al cambio constante.
el Oi! y su aproximada contraparte norteamericana, el ´hardcore´, merecen sus propios libros (incluso ya tienen algunos: "cranked up really high" de Stewart Home y varias historias orales del hardcore). este libro, sin embargo, es una celebración del postpunk: bandas como PiL, Joy Division, Talking Heads, Throbbing Gristle, Contortions y Scritti Polliti, que se dedicaron a realizar la revolución incompleta del punk y exploraron nuevas posibilidades sonoras a través de su apertura a la electrónica, el ruido, las técnicas dub del reggae, la producción disco, el jazz y la música contemporánea.
algunos puristas acusaron a estos experimentalistas de meramente intentar restaurar aquello que el punk había originalmente intentado destruir: el elitismo del art-rock. y es cierto que una alta proporción de los músicos postpunk venían de las escuelas de arte. la escena No Wave en New York, por ejemplo, estaba prácticamente compuesta por entero por pintores, realizadores de cine, poetas y artistas de performance. Gang of Four, Cabaret Voltaire, Devo, Wire, The Raincoats, DAF... esta es sólo una fracción de las bandas iniciadas por graduados de las carreras de arte o diseño. especialmente en Inglaterra, las escuelas de arte han funcionado desde hace tiempo como una especie de bohemia subsidiada estatalmente, donde la juventud de origen obrero demasiado rebelde para trabajar se mezclaba con chicos de clase media demasiado excéntricos para seguir una carrera profesional. después de graduarse, muchos se involucraron en la música como una forma de mantener el "estilo de vida experimental" que disfrutaron durante su época de estudiantes y, al mismo tiempo, quizá, sólo quizá, encontrar algo de qué vivir.
por supuesto, no todos los involucrados en el postpunk fueron a escuelas de arte o a la universidad. muchas de las figuras clave del postpunk inglés vienen de esa zona gris socialmente indeterminada donde la franja superior de la clase obrera se mezcla con la clase media baja. autodidactas de forma omnívora y dispersa, figuras como John Lydon o Mark E. Smith de The Fall se ajustan al síndrome del intelectual anti-intelectual: vorazmente bien leídos pero desdeñosos con la academia y sospechosos del “arte” en cualquiera de sus formas institucionalizadas. pero, en realidad, ¿qué puede ser más arty que desear abolir el arte destruyendo las fronteras que lo mantiene separado de la vida cotidiana?
esos siete años postpunk, desde el principio del 78 al final del 84, fueron testigos de un saqueo sistemático del arte y la literatura modernista. el período entero parece un intento de reproducir prácticamente cada tema y técnica modernista importante usando a la música pop como medio. Cabaret Voltaire tomó prestado su nombre del Dada; Pere Ubu tomó el suyo de Alfred Jarry. Talking Heads convirtió un poema sonoro de Hugo Ball en un tema bailable de tribal-disco. Gang of Four, inspirado por los efectos de alienación de Godard y Bretch, intentó deconstruir el rock incluso cuando rockeaban duro. los letristas absorbieron la ciencia ficción radical de Burroughs, Ballard y Philip Dick y las técnicas de collage y cut-up fueron trasladadas a la música. Marcel Duchamp, por intermedio de Fluxus, era el santo patrón de la No Wave. el arte de tapa de los discos de ese período estaba en sincronía con las aspiraciones neomodernistas de las letras y la música, con diseñadores gráficos como Malcolm Garret y Peter Saville, sellos como Factory y Fast Product, que tomaban ideas del Constructivismo, Die Stijl, la Bauhaus, John Heartfield y Die Neue Typographie. este frenético saqueo de los archivos del modernismo llegó a su punto culminante con el sello renegado ZTT -abreviatura de Zang Tuum Tumb, un fragmento de una poesía futurista italiana- y su grupo conceptual Art of Noise, nombrado en homenaje al manifiesto por una música futurista escrito por Luigi Russolo.
si tomamos a la palabra “modernista” en un sentido más amplio, los grupos postpunk estaban firmemente comprometidos con la idea de hacer música moderna. estaban completamente convencidos de que todavía había lugares para explorar en el rock, todo un nuevo futuro por inventar. para la vanguardia postpunk, el punk había fracasado porque había intentado destronar a la Vieja Ola del rock usando música convencional (rock´n´roll de los ´50, garage punk, mod) que precedían a las megabandas dinosaurio como Led Zeppelin y Pink Floyd. los postpunks se decidieron a avanzar, sostenidos en la creencia de que “los contenidos radicales requieren de formas radicales”
simon reynolds [fragmento de "la revolución incompleta", prólogo de rip it up & start again: postpunk 1978-84 ] traducido por audiodélica
martes, marzo 13, 2007 7:53 a.m.
"muchos se olvidan a menudo que esta tierra donde vivimos se mueve en el vacío, que no tiene ningún punto fijo. estamos en un planeta que se mueve y que pertenece a un determinado sistema, el solar, que a su vez pertenece a otros miles de sistemas. es estúpido pensar que todo esto no nos influya de determinada manera. seguro que la luna, que origina todo el fenómeno de las mareas, tiene influencia sobre nuestras cabezas. El problema es que se engaña demasiado a la gente, los horóscopos de los periódicos, por ejemplo, son pura basura y sin embargo estoy convencido que cuando una persona nace se encuentra en un momento muy especial, con unas conjunciones que cada vez que se desplazan o se repiten crean alguna influencia sobre ella"crees que la música puede cambiar el mundo?
sin duda, hace mucho tiempo la música era una fuerza de la naturaleza, conseguía transformar la geografía. Parecen historías míticas pero son reales, el sonido es una vibración que circula en el aire, es física, concreta, y también tiene una potencia espiritual enorme.
en un concierto en Londres con la crema del rock de vanguardia europeo, entre ellos Magma y Tangerine Dream, salió al escenario con dos televisores que producían ruidos de interferencias y dos radios sintonizadas en onda corta. Los ingleses pensaron que se trataba de un técnico de sonido y tardaron en darse cuenta de que aquello era el "show", "...aún así hubo división de opiniones, pero por aquellos días ya empezaba a estar saciado de música electrónica"
en Italia la cosa adquiere ribetes de paroxismo. En un festival internacional celebrado en Venecia, el público no dejó tocar a ningún grupo extranjero, "...sólo gritaban mi nombre. pidieron que adelantara mi salida, todos querían oir "Pollution", pero yo había cambiado mis propuestas. aquella música me resultaba demasiado fácil, así que me senté a los teclados y comencé a tocar una nota. nada más. aguantaron mucho rato antes de decidirse a insultarme..."
extractos del libro "franco battiato" de eduardo margaretto, pp. 54 y 128
lunes, marzo 05, 2007 7:31 a.m.
"primero pensaba en la música como un fin;
luego la vi como un medio.
ahora he llegado a la conclusión de que la música es transformación:
el espejo de las transformaciones del que compone,
el instrumento de la transformación del que la escucha"
franco battiato
en "shock in my town", uno de sus temas más recientes, eran recurrentes las palabras "Velvet Underground". ¿sólo un estribillo divertido o un homenaje a una banda histórica? /
un poco las dos cosas, en realidad era un tema alucinante, una especie de delirio urbano. De todos modos, puedo decir que he conocido a algunos de los Velvet Underground. En 1975 estuve de gira en Francia con Nico y John Cale. Había problemas muy fuertes entre ellos dos, por la envidia de John hacia Nico, que era la preferida del público. Y además evidentes problemas de droga por parte de ella. La primera vez que la vi me preguntó si había visto a "mister powder". "¿quién es?" le pregunté ingenuamente. me hizo una señal inequívoca aspirando con la nariz..."no, no tengo de eso", le respondí... después una vez en el mítico Bataclán de París, Nico se estaba maquillando. yo susurré: "¡joder, pero si ésta tiene cincuenta años!" ella me miró desde el espejo y me dijo: "verdaderamente algunos menos..." me quedé inmóvil. luego me explicó que había estado dos años en Roma y entendía bien el italiano.
la asociación con el filosófo Sgalambro sigue adelante desde hace ya seis años ¿en qué modo los textos de Sgalambro han cambiado al Battiato músico? / siempre he escrito mis letras, siempre he sido un cantautor, por así decirlo, hasta el punto de que para muchos temas he
escrito primero las letras y después las he musicado. ahora he cerrado aquel período. no me gusta repetirme, debo afrontar otros mensajes y otros materiales. la llegada de Sgalambro me ha hecho ajustar las cuentas con una prosa que te puede parecer no natural como la tuya, pero al mismo tiempo me ha dado una diversidad para abordar mi trabajo y me ha hecho superar problemas nuevos en la escritura musical.
¿necesita los aplausos, las avalanchas, o le incomodan por vulgares? / me gusta cuando cantas con una atmósfera un poco espiritual y ves que el público sintoniza perfectamente. esto me interesa más que el aplauso. el aplauso es un ritual.
si no tuviera que ganarse la vida, ¿se encerraría a cantar para sí mismo en lugar de hacer giras? / sin duda. me agrada estar siempre conmigo, no porque me guste mi persona, sino porque el silencio es mi condición natural y mi forma de entender la vida. silencio quiere decir comprender lo sacro del vivir. es muy interesante.
qué caprichos tiene ahora? / no soy un tipo caprichoso. sólo me interesa lo que necesito.
no colecciona coches o chalés? / no. para mí, las cosas materiales carecen de interés.
yo apuesto por la música como una opción para sofocar la violencia, una alegría de la vida. cuando se hace música no se mata, si tocas un instrumento no aprietas un gatillo.
cuánto gasta al día? / muy poco. me interesa el dinero porque te permite hacer las cosas que deseas, pero nunca pienso en él con afán de tener más.
otro rasgo de su producción es la polifonía de idiomas / las lenguas son mi primera pasión. puede parecer extraño, pero es una pasión que incluso supera a la de la música. me interesa sobre todo la sonoridad de la lengua como código de representación. siempre sentí una enorme curiosidad por este aspecto de los idiomas. además del árabe, que estudié durante años, y del siciliano, que es mi lengua natal, canto en italiano, francés, inglés, alemán, español...
me gustaría retornar a la música como rito y no como consumo. ahora sólo se escucha música para divertirse.
recomendaciones:
fetus (1971) canciones biologicas y espaciales
sulle cordie di aries (1973) collage ambiental
la completísima página hispana de battiato de donde extraje los txt de este mix *
cantando "centro di gravita permanente" (1981) * y "new frontiers" (1982) *
si las canciones no te provocan una urticaria ni a la enésima escucha entonces es que están conseguidas / Hay una receta para obtener este resultado? /
quizás podríamos llamar a Jung al estrado: hay una zona inconsciente que se comunica con quien escucha y que el artista, como una antena, debe interceptar.
quizás podríamos llamar a Jung al estrado: hay una zona inconsciente que se comunica con quien escucha y que el artista, como una antena, debe interceptar.
la asociación con el filosófo Sgalambro sigue adelante desde hace ya seis años ¿en qué modo los textos de Sgalambro han cambiado al Battiato músico? / siempre he escrito mis letras, siempre he sido un cantautor, por así decirlo, hasta el punto de que para muchos temas he
escrito primero las letras y después las he musicado. ahora he cerrado aquel período. no me gusta repetirme, debo afrontar otros mensajes y otros materiales. la llegada de Sgalambro me ha hecho ajustar las cuentas con una prosa que te puede parecer no natural como la tuya, pero al mismo tiempo me ha dado una diversidad para abordar mi trabajo y me ha hecho superar problemas nuevos en la escritura musical.
¿necesita los aplausos, las avalanchas, o le incomodan por vulgares? / me gusta cuando cantas con una atmósfera un poco espiritual y ves que el público sintoniza perfectamente. esto me interesa más que el aplauso. el aplauso es un ritual.
si no tuviera que ganarse la vida, ¿se encerraría a cantar para sí mismo en lugar de hacer giras? / sin duda. me agrada estar siempre conmigo, no porque me guste mi persona, sino porque el silencio es mi condición natural y mi forma de entender la vida. silencio quiere decir comprender lo sacro del vivir. es muy interesante.
qué caprichos tiene ahora? / no soy un tipo caprichoso. sólo me interesa lo que necesito.
no colecciona coches o chalés? / no. para mí, las cosas materiales carecen de interés.
yo apuesto por la música como una opción para sofocar la violencia, una alegría de la vida. cuando se hace música no se mata, si tocas un instrumento no aprietas un gatillo.
cuánto gasta al día? / muy poco. me interesa el dinero porque te permite hacer las cosas que deseas, pero nunca pienso en él con afán de tener más.
otro rasgo de su producción es la polifonía de idiomas / las lenguas son mi primera pasión. puede parecer extraño, pero es una pasión que incluso supera a la de la música. me interesa sobre todo la sonoridad de la lengua como código de representación. siempre sentí una enorme curiosidad por este aspecto de los idiomas. además del árabe, que estudié durante años, y del siciliano, que es mi lengua natal, canto en italiano, francés, inglés, alemán, español...
me gustaría retornar a la música como rito y no como consumo. ahora sólo se escucha música para divertirse.
recomendaciones:
fetus (1971) canciones biologicas y espaciales
sulle cordie di aries (1973) collage ambiental
la completísima página hispana de battiato de donde extraje los txt de este mix *
cantando "centro di gravita permanente" (1981) * y "new frontiers" (1982) *
6:32 a.m.
sobre "el libro de la máquinas" (1872) de Samuel Butler / es cierto que este texto parece oponer primero tan sólo las dos tésis ordinarias, una según la cual los organismos no son por el momento más que máquinas más perfectas, la otra según la cual las máquinas nunca son más que prolongaciones del organismo. más existe una forma butleriana de llevar cada una de las tésis a un punto extremo en el que ya no pueden oponerse, un punto de indiferencia o de dispersión. por una parte, Butler no se contenta con decir que las máquinas prolongan al organismo, sino que son realmente miembros y orgános yaciendo sobre el cuerpo sin órganos de la sociedad, que los hombres se apropian según su poder y su riqueza, y de los que la pobreza les priva como si fueran organismos mutilados. por otra parte, no se contenta con decir que los organismos son máquinas, sino que contienen tal abundancia de partes que deben ser comparadas a piezas muy diferentes de distintas máquinas que remiten unas a otras, maquinadas sobre otras. ahí radica lo esencial, un doble paso al límite efectuado por Butler. hace estallar la tesis vitalista al poner en tela de juicio la unidad específica o personal del organismo, y más aún la tésis mecanicista, al poner en tela de juicio la unidad estructural de la máquina. se suele decir que las máquinas no se reproducen, o que sólo se reproducen por mediación del hombre, pero: "¿dice nadie acaso que el trébol rojo carece de aparato reproductor porque la humilde abeja, y sólo la abeja, debe servir de intermediaria para que pueda reproducirse? la abeja forma parte del sistema reproductor del trebol. cada uno de nosotros ha brotado de animalitos ínfimos cuya identidad era enteramente distinta de la nuestra, y forman parte de nuestro propio sistema reproductor; ¿por qué no habríamos de formar parte nosotros de tal sistema de la máquinas?... nos engañamos cuando consideramos una máquina complicada como si fuera una cosa única. en realidad es una ciudad o una sociedad donde cada uno de sus miembros ha sido engendrado de acuerdo con su clase o tipo. miramos a una máquina como a un todo, la llamamos con un nombre que la individualiza. cómo al mirar a nuestros propios miembros, sabemos que la combinación forma un individuo que surge de un único centro de acción reproductora, damos, en consecuencia, por sentado que no puede existir una acción reproductora que no brote de un único centro. pero el mero hecho de que ninguna máquina de vapor haya sido construída enteramente por otra, o por otras dos de su propio tipo, no es suficiente para autorizarnos a decir que las máquinas de vapor no tienen un aparato reproductor. la verdad es que cada parte de una máquina de vapor es engendrada por sus propios procreadores especiales, cuya función es procrear esa parte y solamente esa parte, mientras que la combinación de las partes en un todo forma otro departamento del aparato reproductor mecánico..." de paso, Butler encuentra el fenómeno de la plusvalía de código, cuando una parte de una máquina capta en su propio código un fragmento de código de otra máquina: el trebol rojo y la abeja, o bien la orquídea y la avispa macho a la que atrae e intercepta al tener sobre su flor la imágen y el olor de la avispa hembra.
en este punto de dispersión de las dos tésis se vuelve indiferente decir que las máquinas son órganos, o los órganos máquinas. Las dos definiciones se equivalen: el hombre como "animal vertebro-maquinado" o como "parásito afidio de las máquinas". La verdadera diferencia no está entre la máquina y lo vivo, el vitalismo y el mecanicismo, sino entre dos estados de la máquina que son asimismo dos estados de lo vivo / deleuze-guattari, mil mesetas, 1980, pp. 294-295