jueves, octubre 25, 2007 6:27 a.m.
Dylan había actuado en Londres para promocionar su LP y le habían dispensado una acogida mucho más calurosa de lo que nadie esperaba. era el nuevo ídolo, como sabía Nico antes de conocerle. Dylan decidió entonces ir a parar unos días a Paris, pero no a cantar, sino a conocer a Hughes Aufray, que había traducido sus canciones al francés. fue así como tropezó con Nico por casualidad. se conocieron en la calle y fue ese amigo mutuo quien los presentó. Bob Dylan le dijo que la recordaba de La Dolce Vita y fingió sentir el suficiente interés como para que la invitara de inmediato a su estudio-departamento. se pasaron ahí esa noche y una semana: "era tan encantador. nunca había conocido a nadie como él: combativo, agradable y joven. no me tomaba muy en serio, pero por lo menos se interesaba por mi historia, que le pareció triste, especialmente lo de mi hijo. como era de Berlin, me preguntó si conocía al dramaturgo Brecht. yo le conté que Brecht había dirigido un teatro en Berlin, pero que teníamos prohibido ir porque se encontraba dentro del sector soviético. y entonces me dijo: "¿ves? eso nunca ocurriría en Norteamérica. por lo menos tenemos libertad para ver lo que queramos" "pero si son los norteamericanos los que no nos dejan pasar", le aclaré. aunque era un hombre que predicaba sobre política, no se sabía la historia al dedillo. y además, ¿qué me decía de William Burroughs? ¿acaso no habían prohibido su libro en su propio país? yo en Berlin me lo podía comprar".------------------
las informaciones aparecidas en la prensa sobre Brian Jones retrataban a un hombre tan tremendamente quemado que resulta difícil de creer que 64 mujeres -y menos aún Nico- en un mes anhelaran pasar un segundo en su compañía. "en realidad es muy fácil de comprender", aseguraba Nico. "era sexy. sabía seducir a las chicas. era un encanto hasta que cerraba la puerta con llave". en otra ocasión Nico dijo que prefería los Stones a los Beatles (a los que conocía de encontrarlos en fiestas), porque éstos pertenecían más al "mundo del espectáculo", mientras que los Stones "vivían más bien a costa del descaro y encajaban mejor con la idea que yo tenía de ser rebelde. quería estar en el centro y al límite, ¿me entendés? con los Beatles podía pasar un buen rato, pero lo que yo quería era pasar un mal rato. en ese sentido era un tanto alocada".
Nico expuso cinco ejemplos de sus encuentros con Jones, y en todos los casos sin excepción se evoca el recuerdo de alguien sumiso. en una ocasión el hecho de haber tomado anfetaminas había provocado en Jones nerviosismo e impotencia y, al querer mantener relaciones sexuales con ella y no conseguir una erección, la abofeteó y le dió un puñetazo en la cara que le dejó señales. en otra ocasión bajo los efectos de un trip, había intentado fijarle un broche en los labios de la vagina y le había hecho un corte. Nico aseguraba que solía introducirle un revolver cargado en la vagina como si fuera un consolador y aquella otra vez que un fotógrafo les vió en un hotel de Los Angeles, iban los dos de LSD y Jones la ató para someterla a una penetración anal, que practicó sin lubricación alguna. a consecuencia de ello, Nico empezó a sangrar profusamente, y ello le introdujo un "viaje desagradable", pero no se atrevió a pedir la atención de un médico del hotel hasta que estuvo sola y el viaje le hubo "bajado".
cuando Nico decía que se había sentido atraída hacia Brian Jones porque era "sexy", solo contaba medias verdades. había que tener en cuenta la fuerte atracción que sentía hacia el mundo del espectáculo. Jones representaba su pasaporte para traspasar la puerta abierta-a-todas-horas de su empresario, el hombre que una tarde la condujo a un lavabo y luego de tomar una raya de speed de primera calidad le había dicho: "voy a fundar un sello Rolling Stones. ellos serán los productores y yo también, y así podremos dar una oportunidad a la gente que queremos, como tú, Nico". para ser justos hay que decir que Nico veía a Andrew Loog Oldham como el espectáculo y a Brian Jones como la audición. así pues Nico soportaba los caprichos sádicos de Jones para consolidar su presencia cerca de Oldham. por lo demás deseaba fervientemente que en su relación se estableciera una verdadera correspondencia. de ahí que Nico tratara de hablar con Jones de poesía y también de música, "pero siempre estaba demasiado colgado para hablar de lo que fuera, y a menudo yo también".
del libro de richard witts, nico, 1993, pp. 117-118 y 136-142
sábado, octubre 20, 2007 6:44 p.m.
6:06 p.m.
por encima de todo, el muchacho de clase obrera que había pasado tantas miles de horas contemplando el brillo azulado y anestésico de la pantalla de televisión, como Narciso ante su fuente, comprendió que el momento cultural de mediados de los sesenta favorecía el vacío ambulante. la televisión creaba una cultura sin afectos, y Warhol se puso en marcha para convertirse en el héroe de esa cultura. ya no era necesario que un artista se comportara como un loco, como Salvador Dalí. el viejo estilo del dandismo rabioso estaba camino de desaparecer. había otras personas que podían hacer de locos por uno. de eso se trataba en la Factory de Warhol. a finales de los 60, la locura era algo normal, y media América parecía estar inmersa en algún tipo de aburrida y vocinglera forma de autoexpresión. la locura ya no representaba exclusivismo. la blanda traslucidez de Warhol, como un cristal empañado, resultaba mucho más intrigante.
robert hughes, a toda crítica, 1990, pp. 284-288
lunes, octubre 15, 2007 6:09 a.m.
para que haya dominio de lo real (en el caso de las direcciones), basta que haya un sistema, este sería aparentemente ilógico, inútilmente complicado, curiosamente disparatado... se puede figurar la dirección por un esquema de orientación (dibujado o impreso), especie de resumen geográfico que sitúa el domicilio a partir de un punto de referencia conocido, una estación por ejemplo... la fabricación de la dirección supera en mucho a la dirección misma.
todo esto hace de la experiencia visual un elemento desicivo para la orientación: proposición trivial si se tratáse de la jungla o del páramo, pero que lo es mucho menos al tratarse de una gran ciudad moderna, cuyo conocimiento está de ordinario asegurado por el plano, la guía, el listín de teléfonos, en una palabra la cultura impresa y no la práctica gestual. aquí, por el contrario, la domiciliación no se sostiene por abstracción alguna; fuera del catastro, ésta no es más que una pura contingencia: más fáctica que legal, deja de afirmar la conjunción entre una identidad y una propiedad. esta ciudad solo se puede conocer por una actividad de tipo etnográfico: es necesario orientarse en ella no mediante un libro, la dirección, sino por el andar, la vista, la costumbre, la experiencia; una vez descubierta, la ciudad es intensa y frágil, no podrá encontrarse de nuevo más que a través del recuerdo de la huella que ha dejado en nosotros: visitar un lugar por vez primera es como empezar a escribirlo: al no estar escrita la dirección, será preciso que ella misma cree su propia escritura.
roland barthes, el imperio de los signos, 1970, pp. 52-56
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"el gran artista del mañana será clandestino"
"siempre me he forzado a la contradicción, para evitar conformarme con mi propio gusto"
"un happening no es teatro, no es dramático y tampoco es pintura, aunque sea indiscutiblemente visual. también es una forma de hastío, y mientras más te aburras, más happening es. aburrimiento no es la palabra adecuada pero en un happening las cosas pasan sin más, como pasarían en cualquier otra parte. es una forma agradable de indiferencia"
"debemos aceptar las llamadas leyes de la ciencia porque nos hacen la vida más cómoda, pero eso no presupone nada por lo que se refiere a su validez. puede que todo eso no sea más que una ilusión. nos gustamos tanto que nos consideramos los pequeños dioses de la tierra, y yo tengo mis dudas al respecto, eso es todo. la palabra "ley" va en contra de mis principios. por lo visto la ciencia es un circuito cerrado, y sin embargo cada 50 años aproximadamente se descubre una nueva ley que lo cambia todo. y cómo no entiendo porque hay que reverenciar tanto a la ciencia, tuve que buscar otra especie de pseudoexplicación. yo soy un pseudo, eso es lo que me caracteriza. nunca he podido soportar la seriedad de la vida. en cambio cuando la seriedad se tiñe de humor, adquiere un tono más bonito"
duchamp escribió su propio epitafio, que puede leerse en la lápida: "por otra parte, son siempre los otros los que mueren".
frags del libro de calvin tomkins, duchamp, 1996
jueves, octubre 11, 2007 4:52 a.m.
era un número vulgar, horrible, estúpido, se dice que concebido por Sid Vicious, el miembro del grupo más vulgar, más horrible y más estúpido. carecía además de la poesía de "anarchy", "bodies", "pretty vacant": una mierda.el público se quedó atrapado por la canción; algo accionó la capacidad del público y su necesidad de cantar ese estribillo (...) la canción era una versión musical de la esvástica punk, un motivo popularizado por Sid Vicious antes de formar parte de los Pistols.
Allá en 1978, en Inglaterra (y a través de las crónicas periodísticas y de la televisión, en los Estados Unidos), la ubicuidad del símbolo había forjado en los medios de comunicación una identificación entre el punk y el resurgimiento de los nazis ingleses. la esvástica pintada sobre las ropas, grabada en pupitres escolares, en brazos... ¿qué diferencia había en realidad entre el punk y la campaña del National Front para purificar el Reino Unido de su población de color: jamaicanos, paquistaníes, hindúes, las aguas residuales del imperio?
la esvástica punk era un símbolo complejo, una naciente celebración subcultural del más puro racismo, la exigencia de la sustitución de los asuntos de siempre por algo más excitante. significaba (retomando la definición de Nik Cohn de la fuerza que había detrás de todas las subculturas británicas de posguerra: los teddy boys en los 50, los mods y rockers en los 60, los skinheads a principios de los 70 y contradiciendo los libros de historia) que el fascismo había ganado la segunda guerra mundial, que la Inglaterra contemporánea era una parodia del fascismo en forma de estado de bienestar en el que la gente no tenía libertad para vivir sus propias vidas y donde, peor aún, no existía el deseo. y significaba que la negación es el acto que hará evidente para todo el mundo que el mundo no es lo que parece; sin embargo, sólo cuando ese acto es implícitamente completo deja abierta la posibilidad de que el mundo pueda no ser nada, de que el nihilismo y la creación puedan ocupar ese terreno súbitamente destrozado.
lo que los nazis hicieron, dijo Arendt, era algo nuevo: alteraron los límites de la acción humana.al hacerlo, proporcionaron a la humanidad algo más que una carga -la necesidad de comprender sus actos-le proporcionaron también un legado: "se encuentra en la misma naturaleza de las cosas el que cada acto, una vez que aparece y queda registrado en la historia de la humanidad, permanezca en la raza humana como algo potencial mucho después de que se haya convertido en algo perteneciente al pasado... una vez que un crímen específico surge por vez primera, su reaparición es más probable de lo que podía haber sido su emergencia inicial"
fragmento sin firma en el collage de textos y fotografías Londons Outrage, nro. 1, diciembre de 1976
greil marcus, rastros de carmín, pp.129-133, 1989
miércoles, octubre 10, 2007 8:10 a.m.
profundamente enterrado en "the great rock'n roll swindle" de los SEX PISTOLS, uno de los mejores discos jamás hechos, está johnny rotten cantándole a San Francisco "Belsen was a gas"."Belsen was a gas I heard the other day,
in the open graves where all the jews lay.
Life is fun and I wish you were here,they wrote on their postcards to those held dear
Kill a man, be a man, kill a man..."."¡nos da igual!" aullaba Johnny Rotten: "¡mata a alguien! ¡sé un hombre, mátate! ¡por favor, a alguien! ¡no nos importa!) entonces viene un momento de silencio y luego la multitud grita. es uno de las cosas mas espantosas que escuché, te preguntás ¿que puedo afirmar luego de escucharla una y otra vez? que en un nivel johnny rotten/lydon es un insecto zumbando en lo alto...
no doy una mierda por John Lydon, sospecho que es un pomposo y pequeño idiota. dejénlo blabear en New Musical Express. sin embargo pienso que él sabe lo que está haciendo, y PIL es la prueba, "the metal box" es uno de los discos más grandiosos que escuché en años. el disco anterior de PIL fue un gran "fuck you" para todos los que compraron a los PISTOLS (y en éste continúa esa tradicion yendo desde su packaging porta-films hasta su música) pero al menos traía "theme" uno de los mejores argumentos para no suicidarse.
estoy rodeado de psicóticos. con frecuencia sospecho que yo soy uno de ellos.
entonces aparecen ciertos discos y sé que no estoy solo.
ni tampoco yo. estoy para engatusarte y que compres algo de PIL.
frags de lester bangs, notes on PIL's metal box, 1980
lunes, octubre 08, 2007 7:20 p.m.
7:16 p.m.
"nunca me interesó verme refleado en un espejo estético. mi intención fue siempre la de escapar de mí mismo, aunque siempre fui perfectamente consciente de que me estaba aprovechando de mí. llamémosle un juegecillo entre "mí" y "yo""
"mi capital es el tiempo, no el dinero"
"la obra vive por sí misma y el que la realizado es como medium irresponsable"
vamos a ver señor Duchamp, le interrumpió Gregory Bateson, "lo que usted está diciendo es que el artista es el medio que tiene el cuadro de que lo pinten, lo cual me parece muy serio razonable. sin embargo, implica que en cierto modo, la obra existe antes de estar en el lienzo"
"es una especie de competición entre el artista y la obra", confesó Duchamp.
existe siempre un desajuste entre intención y realización, entre lo que Duchamp ingeniosamente denomina "lo no expresado pero pretendido y lo expresado sin querer". el espectador es como la "posteridad en su conjunto, son todos aquellos que con su voto deciden la supervivencia de algo"
"me convertí en un no artista, no en un antiartista... los antiartistas son como los ateos: creen negativamente. y yo no creo en el arte. el arte fue un sueño que pasó a ser innecesario"
"el tiempo pasa sin más, pero no sabría explicarle que hago... soy un respirador"
frags de duchamp, por calvin tomkins, 1996
8:41 a.m.
me hallo sentado en una sala de fiestas de Las Vegas. pero más que el ambiente de Las Vegas aquello parecía un club de clase obrera en Barnsley: espacioso, con una pizca de lujo, pero desoladoramente yermo, con sillas dispuestas en largas hileras, paredes desnudas y un escenario al descubierto. el cuarteto que empezó a actuar tenía al frente a Elvis Presley y la única otra persona conocida aparte de éste era el dj Mixmaster Morris. Morris lucía su chaqueta holográfica plateada, como siempre, mientras que Elvis parecía en forma, bronceado e increíblemente rejuvenecido. me quedé pasmado con la fuerza y la calidad de su voz. la música sonaba como en tiempos de "heartbreak hotel", si bien superpuesta a un sonido electrónico fluctuante. al rato empecé a sospechar. ¿se trataba realmente de Elvis? y entonces me dí cuenta de que sus zapatos estaban agujereados. era un falso Elvis.algunas de las interpretaciones de este sueño son posibles. la aversión de Presley por abandonar este planeta ha llegado a cansar, pero su presencia póstuma en las colas del supermercado nos recuerda lo poco que lo conocíamos cuando aún vivía. la perpetua reconstrucción de los famosos mediante biografías revisionistas y surrealismo de prensa amarilla produce un efecto extraño. la cultura popular de la postguerra está tan imbuída con el mito y es todavía tan joven que un simple remodelado facial o un pequeño emborronamiento puede alterar el cuadro al completo. yo formo parte de la juventud nacida después de la segunda guerra mundial y a finales de los años 50 estaba lo bastante crecido para vivir el balbuceo del rock and roll conforme éste iba apareciendo. creí equivocadamente que era posible deducir los estilos de vida de los ricos y famosos por su música y por su imágen externa. para mi Jerry Lee Lewis y Little Richard era unos tíos locos como cabras que a todas luces llevaban existencias sin pies ni cabeza. dicho estado de cosas, inspirado por la dualidad maniquea de los ángeles y los demonios, se veía contrarrestado por un paisaje de plácido orden y de blancas balaustradas que encerraban el universo de Andy Williams, Perry Como y Doris Day.
era algo ingenuo, por supuesto, ya que nada estaba más cerca de la alienación del siglo XX (o del espíritu de éste) que los absurdos, herméticos e informes estilos de vida de los grandes capitostes del espectáculo estadounidense, tales como Howard Hughes o Dean Martin. Michael Drosnin escribiría más tarde lo siguiente en Citizen Hughes: "todo se hacía por control remoto. no había ninguna necesidad de salir a la calle, ni siquiera de levantarse" Jeanne Martin, la segunda esposa de Dean Martin, ofrece una imágen similar en Dino, la biografía escrita por Neil Tosches: "estaba siempre sentado en el vacío"
entonces, ¿por ventura mi sueño de Elvis resolvió algunas de las supuestas tendencias contrarias que existen en el mundo de la música popular (dionisíaco/apolíneo, radical/conservador, underground/populista, eléctrico/acústico) únicamente para dejarme embarrancado en la vivificadora idea de que todo es simulacro e ilusión? quizá mi subconciente estaba transmitiendo una profecía críptica ¿es así como sería la música en el año 2000? la música futura es imaginada como un hibridismo tecnológico, llena de luces parpadeantes y de intercambios tecnológicos que mezclan culturas extrañas entre sí. quizá yo estaba soñando una especie de imposible cuarteto visual fabricado mediante holografía interactiva, una especie equivalente de los equipos ideales de fútbol, del combate entre Rocky Marciano y Mike Tyson, de imaginarios supergrupos con músicos de todos los tiempos, de Charle Parker grabando con Edgar Varese, o bien estaba soñando las grabaciones "perdidas" de Prince con Miles Davis, de Miles con Jimi Hendrix y con otras colaboraciones imposibles, aunque deseadas, que los carroñeros del negocio manufacturarían habilidosamente si tuvieran la tecnología al alcance de sus manos.
david toop, ocean of sound, 1995