martes, julio 07, 2009 2:48 PM
El eugenismo forma parte del pensamiento moderno. Es la base misma del progresismo. El eugenismo es una idea de la izquierda clásica, retomada por los nacionalistas después de la Primera Guerra Mundial. Es el progresismo aplicado al terreno de la genética. Cada individuo razonable es eugenista en el momento en que se casa. Cada mujer es eugenista si prefiere casarse con un hombre que posee cualidades favorables en su apariencia física. Es el eugenismo de todos los días.Uno no es inconsciente si se casa con una bella mujer. La preferencia de la belleza en los asuntos eróticos no es inconsciente: es la conciencia misma. Como decía Platón en "El banquete", es la voluntad de engendrar en la belleza. Es el acto más consciente y el más razonable del ser humano.
Nunca existió un eugenismo fascista. Lo que hubo fue un exterminismo racista. Esa voluntad de matar nunca tuvo la más mínima relación con el concepto de eugenismo concebido como un medio de reflexionar sobre las mejores condiciones en que será creada la próxima generación. Los nazis se aprovecharon de algunos pretextos seudocientíficos para eliminar enfermos. Eso no tiene nada que ver con el eugenismo. Es un abuso total de lenguaje llamarlo así.
El hombre es tan lujoso que no es capaz de seguir siendo un verdadero animal. Perdió la facultad de ser un animal. Esa es mi definición de la humanidad: la incapacidad adquirida de quedar en el terreno de la animalidad. Somos seres condenados a la fuga hacia adelante, y en esa carrera nos volvemos extáticos. Ese éxtasis corresponde a lo que Heidegger llamaba "la apertura al mundo". Volviendo al eugenismo, soy partidario de un eugenismo de lujo. Me interesa particularmente el ser humano como fenómeno de lujo, casi milagroso, aparecido en forma aleatoria. Esa criatura lleva una carga hereditaria de enfermedades genéticas que no sirven para nada, pero que nos acompañan. La única pregunta eugenista que las generaciones futuras podrían plantearse sería si suprimir, gracias a la ingeniería genética, algunos de esos acompañantes. En 50 o 100 años, estoy seguro de que la mayoría de la humanidad estará de acuerdo con esas técnicas. Pero esto no tiene nada que ver con un eugenismo eliminador. Es necesario habituarse a pensar al hombre como un ser de lujo, aun cuando los dogmáticos no dejen de decirnos que el hombre es hombre sólo en función de sus carencias.
peter sloterdijk entrevistado
12:02 PM
"fue quizás la primera estrella de rock, sólo hay que ver sus películas y ver como se movía. creo que era tan bueno como Jagger... Hitler utilizó la política y las herramientas del teatro y creó una cosa que gobernó y controló su espectáculo durante aquellos doce años. el mundo nunca volverá a ver a nadie como él." david bowie en la revista playboy, 1976
Hitler conoció sus dotes de persuasión en las esquinas de Munich durante los distrurbios revolucionarios de 1919. allí, como rememora en Mein Kampf, se dió cuenta de que "todos los grandes y decisivos acontecimientos no han llegado a producirse por la letra impresa, sino gracias a la palabra hablada". A diferencia del escritor, el orador "siempre puede ver en los rostros de sus oyentes", lo que les motiva. El público proporciona al atento orador las ideas que lo incitan. "el orador siempre se deja arrastrar por las grandes masas de manera que, instintivamente, las palabras que salen de su boca son las adecuadas para llegar al corazón de quienes lo escuchan. si yerra... tiene ante sus ojos la correción viviente".
Con mayor rapidez que sus rivales, recurrió a los más avanzados medios de comunicación para extender su llamamiento.
(Así, engullida en la magnanimidad queda, por ejemplo, la historia por la supervivencia del Trautonium, uno de los primeros instrumentos electrónicos. Goebbels, asombrado ante la capacidad del Volkstrautonium, permitió a su creador Friedrich Trautwein y su discípulo Oskar Sala continuar con su trabajo. La primera consecuencia de ésto vino por parte de la Radio del Reich, que le encargó a Trautwein la creación de un nuevo Trautonium totalmente equipado, no escatimando en gastos, para ambientar seriales radiofónicos y musicalizar las cabeceras de los programas. la segunda y más nefasta consecuencia fue la instrumentalización del Trautonium por parte del régimen, especialmente en conciertos propagandísticos al aire libre y para enfatizar el discurso de sus líderes)
Antes de que se inventaran sistemas de amplificación eléctrica de la voz,
los políticos se quedaban afónicos si se dirigían a un centenar de personas durante poco más de media hora. Pero con los micrófonos y los altavoces, Hitler podía perorar ante decenas de miles de personas.
Años después el Führer reconocería:
"sin la ayuda de los altavoces jamás habría logrado conquistar Alemania".
miércoles, julio 01, 2009 7:09 AM
pero cuando ingresó en el intercambio comercial participó en el crecimiento y la creación del capital y el espectáculo y se convirtió en ejemplo del devenir de nuestra sociedad: desritualizar una forma social, reprimir una actividad del cuerpo, especializar su ejercicio, venderla como espectáculo, generalizar su consumo y luego organizar su almacenamiento de modo de hacerle perder el sentido.
así se anuncia el establecimiento de una sociedad repetitiva donde ya nada sucederá.
la autodestrucción del capitalismo se halla en esta contradicción que la música vive de forma ensordecedora: instrumento de diferenciación, se ha convertido en lugar de repetición, con lo cual logramos entender la búsqueda angustiada de la diferencia perdida, dentro de una lógica de la que se ha desterrado la diferencia.
jacques attali, ruidos, 1977
jueves, junio 11, 2009 7:19 AM
la luz siempre produce visibilidad, y con ello, un rayo de luz puede interpretarse como mirada.la mirada es una función del juego entre la luz y la oscuridad. y así todos los signos alcanzan el mismo grado de ser sospechosos y de peligrosidad.
¿cómo se ve Sarajevo desde el lado de los sitiadores?
la ciudad está atrapada en un hoyo, cualquiera puede atacarla, no hace falta valor, sólo una posición propicia para apuntar y disparar. precisamente el disparo impredecible es el que más terror infunde, pues dice "ya no hay lugar seguro". todo el espacio de la ciudad está expuesto a los ataques de su sitiador. el sitiador de Sarajevo es un conocedor por excelencia. ha vivido aquí, ha ido a la escuela, conoce cada rincón, cada calle, cada atajo, cada puerta trasera. conoce hasta el ritmo de la ciudad, el diagrama de movimientos, los intervalos a que circulan autobuses, tranvías y trenes. los disparos vienen de unos tiradores íntimamente familiarizados con la ciudad. sólo así se puede acertar con tal frecuencia y tino. se apunta a la ciudad desde la colinas más altas, desde peñones o emplazamientos particularmente propicios, como el cementerio judío o la emisora de televisión. la silueta de torres y cúpulas brindan la orientación más fiable para alcanzar los puntos neurálgicos que sostienen el organismo de la ciudad: cruces, mercados, estaciones de autobús, hoteles.
los sitiados tiene que verse con los ojos de los sitiadores si quieren sobrevivir. tienen que conocer con exactitud la visual que une tiradores de precisión y centro de la ciudad para cruzarla aprisa o con quiebres bruscos. tienen que saber qué ve el enemigo para decidir por dónde andar con alguna seguridad: por la sombra de edificios, por una de las aceras de la calle, invisible para él, debajo del puente. las plazas abiertas, una vez corazón de la ciudad, son ahora trampas mortíferas y deben ser evitadas, mientras que las bodegas, cuartos de caldera, el sistema de túneles de la ciudad moderna, se han convertido en el lugar más seguro donde la ciudad aún dispone sobre si misma. a los sitiados, en el conocimiento topográfico les va la vida, la supervivencia.
domingo, junio 07, 2009 3:33 AM
la civilización romana transformó el atletismo griego y se llevó la victoria del estadio a la arena.
hoy hablamos de nuestros campos de batallas deportivos empleando la terminología griega, (el estadio de Wembley, los estadios olímpicos, etc.) pero la forma arquitéctonica dominante es la de la arena romana, el circo, el espacio cerrado, la totalidad circular. el estadio griego por su parte, exigía un lado abierto. los helenos detestaban el totalitarismo de una construcción cerrada. su estadio, si bien era ya una máquina que producía vencedores y vencidos, no era aún una trampa.
Panathinaikos, 1896
primer estadio de los nuevos juegos olímpicos
hoy hablamos de nuestros campos de batallas deportivos empleando la terminología griega, (el estadio de Wembley, los estadios olímpicos, etc.) pero la forma arquitéctonica dominante es la de la arena romana, el circo, el espacio cerrado, la totalidad circular. el estadio griego por su parte, exigía un lado abierto. los helenos detestaban el totalitarismo de una construcción cerrada. su estadio, si bien era ya una máquina que producía vencedores y vencidos, no era aún una trampa.
Panathinaikos, 1896
primer estadio de los nuevos juegos olímpicos
miércoles, junio 03, 2009 12:31 PM
Peljhan realizó un viaje a la isla de Krk, frente a la costa croata. el paisaje era extraño, casi lunar; aviones militares surcaban el cielo. siendo testigo de la destrucción de la sociedad yugoslava leyó el poema Ladomir (1920) del futurista ruso Klebnikov. El título de esta épica revolucionaria violenta combina en ruso las palabras armonía y paz. Entre dos tipos radicalmente diferentes de visión, óptica y poética, Peljhan imaginó la forma del teatro futuro: "Un escenario aparece en el horizonte y avanza lentamente. En él, los marineros del Ladomir trabajan en el spinnaker del pensamiento. Grandes velas lo propùlsan, un mecanismo complejo permite a sus patas levantarse y retorcerse. no hay ruidos metálicos. los materiales son nuevos y desconocidos. tiene patas y parece un insecto. posee la funcionalidad y la energía de una abeja y la armadura de una cucaracha de Armaggedon".descargar radio on ___
8:19 AM
conduce a un aumento geométrico del número de posibles relaciones entre esos elementos.
esto nos lleva a una interesante paradoja:
en la marea de datos de la sociedad multimedia,
"plusvalía" sólo puede significar: menos información.
muy pronto quizá ya no exista el derecho a borrarse o a existir sin dejar rastros.
habremos conquistado todos los derechos y perdido el derecho a la discreción.
nos presentan internet como un magnífico instrumento de información y de comunicación, pero ¿para qué tanta comunicación?
¿y el espacio para los demás, para todo lo que no concierne a la información ni a la comunicación?
¿qué lugar se le asigna a la contemplación? ¿qué lugar a la admiración?
¿qué lugar a la rumia? ¿qué lugar a la soledad?
viernes, mayo 22, 2009 11:53 AM
las tres globalizaciones globalización metafísica: se trata de la ilustración cosmológica de los pensadores griegos, que por medio de su conexión entre ontología y geometría, nos introducen en el monocentrismo metafísico que prometía a todos los seres vivos la inmunidad en su Dios Uno, es decir en la rotunda totalidad.
globalización terrestre: quien cuenta una historia así tiene que sí o sí representar en esbozo la expansión europea después de 1492.
globalización comunicativa: mc luhan: la simultaneidad eléctrica de los movimientos informativos produce la esfera total oscilante del espacio auditivo, cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna.
11:49 AM
Se puede afirmar que el totalitarismo moderno es un producto del consenso de un estadio: es un fenotipo agitado, en el que cien mil voces colocan una campana de ruido sobre los reunidos, surge el fantasma de la unanimidad. En él se crea una voluntad general sonora: un plebiscito de ruidos. A la vista de estas circunstancias, se justifica literalmente la tésis de Gabriel Tarde: que el estado social del ser humano es uno hipnótico o sonámbulo.
El griterío de la multitud en el estadio se reacopla directamente a ella.
Cuando Elias Canetti describió a “la masa como anillo” no estaba caracterizando simplemente las condiciones visuales y arquitectónicas de un estadio, sino, así mismo, la fascinación acústica que, procedente de la reunión, se cierne sobre ella.
11:44 AM
Creo que no se ha comprendido la llegada del motor. No sé ha visto que se trataba de la invención de un movimiento perpetuo o casi: el motor a vapor, a explosión, eléctrico, electrónico, a inferencia lógica en el caso de la computadora y ahora los motores de búsqueda de Internet.
Para mí, las grandes periodizaciones están, pues, vinculadas a la revolución de los transportes en el sentido amplio del término, y esta revolución está unida al motor. Hoy, el motor de inferencia lógica ha sobrepasado el estadio de la máquina como instrumento: a la revolución de los transportes le sucede la de las transmisiones, a cuyo término se sitúa la revolución cibernética que hoy conocemos. Y lo que se anuncia es la revolución de los transplantes.
Con los clones tocamos la imbrincación de la maquinaria industrial y lo vivo. Con los tecnotransplantes, que no son ya xeno-trans-plantes animales, las micromáquinas pueden suplantar a los órganos. Las prótesis adicionales existen ya y ahí se localizara esta otra mecanización-motorización de lo vivo que es el genio genético, es decir, la posibilidad informática de programar células y de producir organismos transgénicos, clonados en el reino vegetal y animal (como hoy se los conoce). Esta tercera revolución es inconmensurable con relación a las otras, puesto que de aquí en adelante el robot ya no es el doble del hombre que se encuentra junto a él, sino que penetra en el interior mismo de lo vivo: es el ser cibernético que se acerca al dibbouk o al golem.
Lo que se ha heredado de este pensamiento de la guerra que envuelve al mundo es que se nos habla de inteligencia colectiva y de un cerebro mundial en el que no habría más que neuronas conectadas unas con otras, se ve cómo se perfila el riesgo totalitario… Por el momento, aún es nuevo y libre, y no es caro. Tras las autopistas de la información se encuentra lo contrario de la anarquía. Quiero recordar que las autopistas nacieron durante el fascismo, las autostrade y las reichautobahn… la comunicación, ya lo decía Esopo, es la mejor y la peor de las cosas.
11:38 AM
“iconoclastía” es cuando una imagen o una representación es rota en pedazos. Puede haber muchas razones para tal acto. Puede deberse para conseguir librarse de algo que es una ofensa a nuestros valores, para llegar a alguna otra mayor y mejor imagen, o quizás prescindir enteramente de cualquier forma de representación. “icono-clash” es cuando hay una profunda y perturbadora incertidumbre sobre el rol, poder, status, peligro, violencia de una imagen o una representación dada; cuando uno no sabe si una imagen debe ser rota o ser restablecida; cuando uno ya no sabe si el rompedor-de-imagen es un corajudo/a innovador/a o un vándalo, si el adorador/a-de-imagen es
un piadoso/a fanático/a o un respetable devoto/a, o si el hacedor/a-de-imagen es un farsante desviado/a o un/a hábil hacedor/a-de-hechos y buscador/a-de-verdad.
un estado de la duda en cuanto a qué se puede esperar de las imágenes, de sus constructores, adoradores y quebrantadores. No queremos acabar suspendiendo la creencia en las imágenes pero tampoco suspender la incredulidad en ellas.
Quizá todas esas frágiles representaciones están disponibles para nosotros para alcanzar objetividad, verdad, belleza, santidad y democracia. Pero entonces otra distribución entre la confianza y la desconfianza en las imágenes tiene que ser propuesta. Para hacerlo así tenemos que comparar diversos modelos de creencia y de incredulidad en la representación.
Profundamente infectada por el sentido, la representación ha perdido por completo la inocencia. Podemos llamar inocente a una representación que se ofrece simplemente como tal, que sólo pretende ser la imagen de un mundo exterior (real o imaginario, pero exterior); en otras palabras, que no incluye su propio comentario crítico. La introducción masiva en las representaciones de referencias, de burla, de doble sentido, de humor, ha minado rápidamente la actividad artística y filosófica, transformándola en retórica generalizada. Todo arte, como toda ciencia, es un medio de comunicación entre los hombres. Es evidente que la eficacia y la intensidad de la comunicación disminuyen y tienden a anularse desde el momento en que se instala una duda sobre la veracidad de lo que se dice, sobre la sinceridad de lo que se expresa (¿hay quien pueda imaginar, por ejemplo, una ciencia con doble sentido?). La propensión al desmoronamiento que muestra la creatividad en las artes no es sino otra cara de la imposibilidad, tan contemporánea, de la conversación. Es como si, en la conversación corriente, la expresión directa de un sentimiento, de una emoción o de una idea se hubiera vuelto imposible, por ser demasiado vulgar. Todo tiene que pasar por el filtro deformante del humor, un humor que termina girando en el vacío y convirtiéndose en trágica mudez.
lunes, abril 13, 2009 9:41 AM
La imagen de Hitler no deja de fascinar a los medios; el maná de esa imagen se mantiene imperturbable décadas después de su primera aparición. Y ese maná también procede, obviamente, del referido carácter cotidiano, privado y profano de la figura de Hitler.Hitler, con todas sus histerias públicas, sus discursos interminables y opacos, sus ridículas maneras y gestos que parecían parodiarse a sí mismos, y junto a su confusa y autoconstruída concepción del mundo, parece un trozo de vida cotidiana, un trozo de profanidad social, llevada al contexto institucional como significante vacío.
Por cierto que Hitler se diferencia con ello de la figura,
mucho más convencional, completamente institucional,
e incluso burocráticamente cifrada de Stalin, con quien tan a menudo se le compara: por eso Stalin nunca pudo lograr el mismo maná mediático que Hitler.
Mientras Stalin continúa la estética de la vanguardia constructivista, planificadora, manipuladora, que actúa tras el escenario de los efectos indeterminados, Hitler pertenece a la estética posdadaísta de la escenificación total, en la cual el medio mismo se sube al escenario y grita.
La entera estética de los conciertos de rock
que impregnó tan profundamente la postguerra,
así como la histeria del público que le es intrínseca,
tienen en aquella escenificación su verdadero modelo.
sábado, abril 11, 2009 3:09 PM
El sacerdote egipcio aún era creativo en el sentido clásico de la palabra; creía en la obra. Por eso estaba convencido de que había que hacer algo con su cuerpo para que éste pudiera convertirse en una momia verdadera, para lo cual el cuerpo, explícitamente, debía ser llevado, digamoslo así, a una forma de otro mundo.
La momia de un faraón egipcio no debía tener la apariencia que tenía el faraón en su vida cotidiana. La momia de Lenin, en cambio, tiene la apariencia que tenía el Lenin vivo, cotidiano; en esto Stalin se manifiesta como un genio del arte moderno.
Como artista, Stalin pertenece a la misma serie que Duchamp y puede ser considerado cofundador del procedimiento readymade. Su verdadero trabajo artístico es y será el monumento, el museo con la momia de Lenin como obra de arte.
Lenin es su trabajo, y en él, en este gesto
de exhibirlo sin modificar su apariencia externa
se manifiesta de igual condición que Duchamp.
Para ella no hay más allá, no hay una máscara romántica
en forma de un vampiro, de un zombi o de un fantasma.
Mediante su cotidianeidad radical, la momia de Lenin
proclama la eliminación de toda sospecha.
Lo que se afirma de esta manera es la indecibilidad
entre este y el otro mundo;
el hecho de que ninguno de nosotros sepa realmente
si sigue viviendo o si quizás ya ha muerto.
El límite entre vida y muerte es cuestionado radicalmente
mediante el procedimiento readymade.
Pero la producción artística de Stalin no fue valorada correctamente por sus sucesores.
Duplicaron el readymade y lo colocaron a él mismo como momia junto a Lenin.
Según la lógica de la colección, ningún museo puede aceptar
tal procedimiento artístico no innovador, repetitivo.
Por eso la momia de Stalin fue sacada con relativa prontitud del mausoleo e incinerada.
viernes, abril 10, 2009 6:37 AM
Las sociedades animales y humanas establecendiversos sistemas de diferenciación jerárquica,
que pueden basarse en el nacimiento (sistema aristocrático), la fortuna, la belleza, la fuerza física, la inteligencia, el talento...,
por otra parte, todos estos criterios
me parecen igualmente despreciables, y los rechazo; la única superioridad que reconozco
es la bondad.
En Occidente, la muerte de Dios fue el preludio
de un increíble folletín metafísico, que continúa en nuestros días. Cualquier historiador de las mentalidades sería capaz de reconstruir en detalle sus etapas; para resumir, digamos que el cristianismo consiguió dar ese golpe maestro de combinar la fe violenta en el individuo –en comparación con las epístolas de San Pablo, la cultura antigua en conjunto nos parece ahora extrañamente civilizada y triste– con la promesa de la participación eterna en el Ser absoluto.
Una vez desvanecido este sueño, hubo diversas tentativas
para prometerle al individuo un mínimo de ser;
para conciliar el sueño de ser que llevaba en su interior
con la omnipresencia obsesiva del devenir.
Todas estas tentativas han fracasado hasta el momento,
y la desdicha ha seguido extendiéndose.
La publicidad es la última tentativa hasta la fecha.
Aunque su objetivo es suscitar, provocar, ser el deseo,
sus métodos son, en el fondo, bastante semejantes
a los que caracterizaban a la antigua moral.
La publicidad instaura un superyó duro y terrorífico,
mucho más implacable que cualquier otro imperativo antes inventado,
que se pega a la piel del individuo y le repite sin parar:
«Tienes que desear. Tienes que ser deseable. Tienes que participar en la competición, en la lucha, en la vida del mundo. Si te detienes, dejas de existir. Si te quedas atrás, estás muerto.»
Al negar cualquier noción de eternidad,
al definirse a sí misma como proceso de renovación permanente,
la publicidad intenta hacer que el sujeto se volatilice,
se transforme en fantasma obediente del devenir.
Y se supone que esta participación epidérmica,
superficial, en la vida del mundo,
tiene que ocupar el lugar del deseo de ser.
La publicidad fracasa, las depresiones se multiplican, el desarraigo se acentúa;
sin embargo, la publicidad sigue construyendo las infraestructuras de recepción de sus mensajes.
Sigue perfeccionando medios de desplazamiento
para seres que no tienen ningún sitio adonde ir
porque no están cómodos en ninguna parte;
sigue desarrollando medios de comunicación
para seres que ya no tienen nada que decir;
sigue facilitando las posibilidades de interacción
entre seres que ya no tienen ganas
de entablar relación con nadie.
lunes, abril 06, 2009 10:21 AM
En mayo de 1968, yo tenía diez años.
De los «sucesos del 68» sólo guardo un recuerdo, aunque bastante vivo.
En aquella época, mi primo Jean Pierre estaba en primero, en el liceo de Raincy.
El liceo me parecía un lugar enorme y espantoso donde los chicos mayores
se consagraban con todo su empeño al estudio de materias difíciles
para asegurarse un futuro profesional.
Un viernes, no sé por qué, fui con mi tía a esperar a mi primo a la salida de clase.
Ese mismo día, el liceo de Raincy había empezado una huelga indefinida.
El patio, donde yo esperaba encontrar cientos de adolescentes atareados, estaba desierto.
Algunos profesores daban vueltas sin rumbo entre las porterías de balonmano.
Recuerdo que, mientras mi tía intentaba conseguir alguna información,
yo deambulé unos largos minutos por aquel patio.
La paz era completa, el silencio absoluto.
Fue un momento maravilloso.
Algunos testigos más directos de los «sucesos del 68» me contaron
que fue un período maravilloso, que la gente se hablaba en la calle,
que todo parecía posible; lo creo.
Otros dicen, simplemente que los trenes dejaron de circular,
que no había gasolina; lo admito.
Veo un rasgo común en todos estos testimonios: durante unos días, mágicamente,
una máquina gigantesca y opresora dejó de funcionar.
Hubo una flotación, una incertidumbre; todo quedó en suspenso,
y cierta calma se extendió por el país.
Por supuesto, poco después la máquina social
volvió a girar aún más deprisa,
de un modo todavía más implacable.
lunes, marzo 30, 2009 11:22 AM
anoche soñé con la realidad¡qué alivio al despertar!
Si la hipótesis de la realidad objetiva
ejerce semejante influjo sobre nuestras mentes
es por ser, por lejos, la solución más fácil.
La hipótesis correcta es que el hombre nació "no libre",
que el mundo nació "no verdadero", "no racional".
Pero esta hipótesis radical está definitivamente
al margen de la prueba, es inverificable y
en cierto modo insoportable. De ahí el éxito
de la hipótesis inversa, de la hipótesis más fácil.
Ilusión subjetiva: la libertad
Ilusión objetiva: la realidad
Así como la creencia en la libertad no es otra cosa
que la ilusión de ser causa de los propios actos,
del mismo modo, la creencia en la realidad objetiva
es la de encontrar una causa original para los fenómenos
y, por lo tanto, de inscribir el mundo
en el orden de la verdad y la razón.
Desesperados por tener que afrontar
la alteridad, la seducción, la relación dual,
el destino, inventamos la solución más fácil:
la libertad.
Contra la hipótesis del acontecimiento:
la ilusión de la información.
Desesperados por tener que afrontar
la incertidumbre y la ilusión radical,
inventamos la solución más fácil:
la realidad
Contra la hipótesis del devenir:
la ilusión del cambio.
Desesperados por la cuestión de la finalidad,
la salvación o el ideal, nos inventamos la solución más fácil:
la felicidad
Incapaces de asumir el pensamiento
(el del mundo que nos piensa, la inteligencia del Mal),
inventamos la solución más fácil, la solución técnica:
la inteligencia artificial.
Contra todas la hipótesis supremas se erigen las soluciones más fáciles.
Pero a cada solución fácil llevada a su punto extremo:
realidad integral, libertad integral, felicidad integral, información integral
le corresponde una reacción violenta:
desmentida de la realidad, desmentida de la libertad, desmentida de la felicidad,
virus y disfunciones, espectralidad del tiempo real, resistencia mental,
todas las formas de repulsión secreta
hacia esa normalización ideal de la existencia.
miércoles, marzo 25, 2009 2:54 PM
No hay un después,porque en verdad no hay un final.
Todo, por el contrario, se vuelve interminable,
y el final también es una ilusión.
El arte no terminará.
Nada va a terminar:
nada tendrá sentido,
pero va a continuar indefinidamente.
Y lo que continúa indefinidamente,
lo que se vuelve inmortal,
es lo que ya está muerto.
El arte no puede tener ya una especificidad.
Pero el arte no es una víctima particular.
Tampoco lo político tiene ya una especificidad,
se ha vuelto transpolítico, se ha convertido
en una gestión estadística y aleatoria de opiniones.
Hoy es imposible encontrar una especificidad de lo político.
Con el arte, sucede lo mismo,
Es verdad que hay ciertos registros, ciertas disciplinas,
ciertas figuras que indican una desaparición desigual de las cosas.
La desaparición no significa el fin, hay un arte de la desaparición
y varias maneras de desaparecer.
El arte será forzosamente esporádico, estallado, fractal,
lo que no implica que no pueda existir.
Sin embargo, no se volverá a encontrar una especificidad:
la especificidad se refiere a una especie, a una colectividad,
a una posibilidad de reagrupar algunas normas,
reglas, leyes, en torno a cierto juicio.
No hay estética ni arte
sin un juicio estético,
y lo que se ha vuelto imposible
es justamente este juicio estético.
Eso no lo vamos a volver a encontrar;
podremos volver a encontrar visiones de las cosas
en cierta literatura y, por qué no, en los videos,
pero ya no volveremos a encontrar
la posibilidad de decir «esto está bien», «esto está mal», «esto es bello»;
eso se acabó.
viernes, marzo 13, 2009 3:54 PM
Por mucho que los autores posmodernos pongan en cuestión el progreso científico, éste es innegablemente real. Lo ilusorio es creer que puede lograr una modificación fundamental de la condición humana. En ética y en política los avances no son acumulativos: lo que se ha ganado en algún momento puede también perderse en otro (que es lo que, con el tiempo, acaba ocurriendo con casi total seguridad). La historia no es una espiral ascendente de progreso humano, ni siquiera un avance muy lento, centímetro a centímetro, hacia un mundo mejor. Es un ciclo interminable en el que el conocimiento cambiante interactúa con unas necesidades humanas invariables.
El núcleo central en la idea de progreso es la creencia en que la vida humana mejora a medida que aumenta el conocimiento. El error no radica en pensar que la vida humana puede mejorar, sino en imaginar que la mejora puede llegar a ser acumulativa.
Muchos pensadores ilustrados admitieron la posibilidad de que el avance científico se hiciera más lento o se detuviese en algún momento —como ya había ocurrido en períodos anteriores de la historia— y de que, en ese caso, se estancase también el progreso social. Pero creían que, mientras la ciencia prosiguiera su avance, la vida humana mejoraría. Quizás esa mejora no iba a ser rápida o constante, pero sí «incremental», de manera que cada avance se fundamentase sobre el anterior, como ocurre con el crecimiento del conocimiento en la ciencia. Lo que ninguno de los pensadores de la Ilustración imaginó (ni han logrado tampoco percibir sus sucesores actuales) es que la vida humana puede volverse más salvaje e irracional incluso al tiempo que se aceleran los avances científicos.
El conocimiento humano crece, pero el animal humano sigue siendo más o menos el mismo.
La lección que debemos aprender del siglo que acaba de concluir es que los seres humanos no emplean el poder de la ciencia para construir un mundo nuevo, sino para reproducir el antiguo (aunque, a veces, eso sí, de formas novedosamente espantosas). Esto no hace más que confirmar una verdad ya conocida en el pasado, pero prohibida hoy en día: el saber no nos hace libres.
martes, febrero 10, 2009 1:32 AM
Quién dirige el mundo?ENO: nadie, es demasiado complicado para eso. hay seis mil millones de partes interesadas compitiendo por pedazos de la torta (y esos son sólo los humanos), pero el mundo como un todo es un organismo complejo al que preguntarle quien lo dirige, es como preguntar ¿qué célula dirige el cuerpo?, o ¿qué animal dirige la selva?. ¡Es una ecología!
Internet
ENO: lo que veo del mundo virtual, es que se parece demasiado al real, no hay suficiente Africa.
Fans
ENO: los fans pueden ser una tremenda fuerza conservativa, de consolidación. por supuesto que es realmente hermoso ser aclamado por cosas que hiciste, de hecho es la única retribución seria porque te hace pensar "¡Funciona! ¡No estoy aislado!" o algo así y te sientes gratamente conectado con tu propia cultura. Pero por otro lado hay una tremenda presión para que te repitas, para que hagas más de eso que a todos tanto les gustó. Yo no puedo hacer eso (y esto no es una cuestión de nobleza artística o altos ideales, simplemente me aburro como un loco) así que realmente lo siento por "dejar abandonada a mi audiencia" y no hacer las cosas que ellos aparentemente necesitan.
Qué es el arte?
ENO: no puedes responder la pregunta, ese es todo el punto. es una pregunta redundante porque te pide que describas algo que no existe. es una de esas palabras capitales como JUSTICIA, LIBERTAD, toda esa clase de palabras que crean tanta confusión en el mundo. si te mantienes lejos de la idea de que hay algo ahí... y más bien que te mantegas lejos porque ya ha causado demasiada confusión.
lunes, febrero 09, 2009 10:41 AM
El sentimiento de que inevitablemente todo va a empeorar.El desarrollo humano fue guiado y alentado
por el sentimiento de que las cosas podían,
y probablemente serían mejor.
El mundo era rico si se tenía en cuenta la población:
había nuevas tierras que descubrir, nuevos pensamientos que cultivar y nuevos recursos para alimentarlo todo.
Pero ¿qué pasa si los sentimientos cambian?
¿qué pasa si empezamos a sentir que no hay un largo plazo
y que en lugar de estar parados al filo de nuevos continentes
llenos de promesas y desafíos, estamos en un bote sobrepoblado en aguas hostiles, peleando por mantenernos a bordo, preparados para matar por los últimos vestigios de comida y agua?
Lo siguiente: los humanos se fragmentan en bandas más cerradas y egoístas.
Las grandes instituciones, como operan con tiempos lentos
y requieren confianza social, son incoherentes.
Los proyectos a largo plazo y los proyectos globales
son abandonados, su recompensa es demasiado remota.
Los recursos, que ya son escasos, serán rapidamente exhaustos.
Cualquier clase de movilidad, tanto global como social,
será vista como una amenaza que debe ser reprimida.
Aprovechadores, piratas y estafadores tomarán el control.
Es una reflexión oscura, pero mejor no desatenderla.
Los sentimientos son más peligrosos que las ideas
porque no son susceptibles de evaluación racional.
Crecen en quietud, diseminándose bajo tierra
y de repente entran en erupción
¡¡¡FUEGO!!!
Si nuestro mundo permanece adherido a este particular sentimiento
todo lo que presuponemos podría pronto concretarse.
lunes, febrero 02, 2009 1:03 AM
Contrariamente a la sabiduría convencional que dice que la venida del apocalípsis es una expresión de miedos milenaristas y ansiedades acerca del futuro, diría que el miedo al apocalípsis es un tranquilizante psicológico que nos escuda de una reveladora angustia en el presente.Oscureciendo el modo en que la muerte interviene en cada punto de la vida exageramos el valor de la resistencia y ocultamos algo más verdadero: nuestra obediencia al poder.
Pensemos en lo que Hannah Arendt llama "la banalidad del mal", ni la violencia objetiva o la ceguera sistémica de una maquinaria burocrática ni la simple violencia subjetiva de individuos, cualquier concretización del mal es, de última, una objetificación que nos pone a segura distancia de él.
Es la "normalidad" de Eichmann lo que es más aterrador que todas las atrocidades juntas...
Sermoneando acerca del apocalípsis que vendrá evitamos confrontar la tragedia: que el mal ya está entre nosotros.
domingo, febrero 01, 2009 4:59 AM
bucear a través de pilas de downloadsde una manera desganada
no parece ser tan impresionante
como formar parte de una subcultura
donde hay un elemento de esfuerzo
asi que habrá que revisar
lo que genera la total disponibilidad
de la música
quizás recrea una relación cercana
a la que tenemos con la tv por cable
(una suerte de modo distraído, de escaneo superficial mientras pasamos por los canales, ese uso donde nos sentamos a mirar televisión más que a ver un programa específico)
una experiencia más bien ambiental y vegetativa.
la impresión es que en el modelo de escasez que teníamos
donde había un monto finito de música que podías oir
se creaban ciertos intervalos para la inmersión y la intensidad
en un contexto de abundancia crónica
es muy duro mantener la pasión y el apetito por la música
y esto parece reflejarse también en un proceso
donde las formas comunitarias que rodean una subcultura
quedan debilitadas.
no parece ser tan impresionante
como formar parte de una subcultura
donde hay un elemento de esfuerzo
asi que habrá que revisar
lo que genera la total disponibilidad
de la música
quizás recrea una relación cercana
a la que tenemos con la tv por cable
(una suerte de modo distraído, de escaneo superficial mientras pasamos por los canales, ese uso donde nos sentamos a mirar televisión más que a ver un programa específico)
una experiencia más bien ambiental y vegetativa.
la impresión es que en el modelo de escasez que teníamos
donde había un monto finito de música que podías oir
se creaban ciertos intervalos para la inmersión y la intensidad
en un contexto de abundancia crónica
es muy duro mantener la pasión y el apetito por la música
y esto parece reflejarse también en un proceso
donde las formas comunitarias que rodean una subcultura
quedan debilitadas.
sábado, enero 31, 2009 12:59 PM
La música: globalmente dominante pero ahora esclerótica, exhausta, estática, sin signos de ir hacia algún lado.¿Es esto así?
¿O el consumo que hacemos de la música avanza en una especie de pitch febril y frenético donde esperamos más y más novedades?
Y ésta necesidad de novedad ¿no es más que nada un bioproducto del capitalismo que generalmente termina con un ataque de nostalgia?
Quizás podamos pelear por una economía estética que sea completamente indiferente a la novedad y al mercado de esa forma aburrida.
En el futuro la música no será grande, será pequeña. Probablemente no habrá continuos, ni grandes hits. Pero habrá buena música.
Otro problema con la idea de apocalípsis musical: pienso que el problema real no es que no haya una "próxima gran cosa", es que hay muy pocos que quieran hacer música que sea "la próxima gran cosa"y aún muchísimos menos que quieran hacer música si ésta no va a ser "la próxima gran cosa".
En lugar de haber chicos en sus habitaciones tocando tres acordes en una soñadora guitarra fuera de tono, sublimando toda la líbido e intentando sofocar sus tristes existencias suburbanas parece que tenemos a todos sentados a nuestro alrededor, esperando a ser entretenidos. como un lado que demanda y por supuesto otro que produce para satisfacer...
Así que la cultura está muerta, como nos dijo Baudrillard y también Lyotard, y como la mayor parte de los teóricos del siglo XX tienden a creer, y esto continuará siendo así, si nos rehusamos a HACER música y nos quedamos llorando porque ya no hay buena música y porque nada nos sacude como cuando eramos adolescentes.
Quizás ya no sepamos apreciar algo estéticamente, no tengamos paciencia ni podamos tomar nada seriamente. Y nos preocupemos demasiado acerca de como la música debería ser (y no de como podría ser).
En este sentido, me parece más interesante pensar lo que la computarización le hizo al ritmo que comenzar con lo social y aceptar el discurso posmoderno de que nacimos demasiado tarde y que todo lo que podemos hacer es citar.
sábado, enero 10, 2009 3:30 AM
2008: reflexiones mínimas sobre la música y su contexto1.
el sonido no es sólo sonido
son los ángulos desde donde
lo miramos
hoy no hay complicidad
ni entusiasmos compartidos
y eso que siempre escuchamos para otros:
amigos, amantes, clubbers,
voces críticas, ideales políticos
2.
entropía
disipación
fragmentación
sobreproducción
algunos discos
me provocaron
aprecio
admiración
pero ninguno adoración,
deseos de volver a él repetidamente
hay una simple ecuación:
más discos escuchás
menos tiempo para digerir
cada uno tenés
3.
para algunos
la música es parte
de nuestra manera
de conceptualizar las cosas
el criterio en la selección
sí que importa
hay un edificio
detrás de ese criterio
mientras más corta la lista de favoritos
menos lugar al eclecticismo
pero más directo vas
hacia lo que realmente te importa
la vida es corta y hay demasiados pescados en el océano de sónido...
invirtiendo el lema hippie
hoy necesitamos tener un policia
en nuestra cabeza:
un sistema de juicio
si antes ese policía obstaculizaba
nuestros deseos, nuestros placeres
en tiempos de superegos posmodernos
donde el imperativo es: disfrutá!
ese policía puede ser subversivo
una cabeza dura para discriminar
en la marea de la informacion
y no dejarnos fluir
4.
el panorama artístico actual
es muy difícil de juzgar,
la fama y la presencia mediática
de los artistas están indisolublemente
unidas con su trabajo.
los grandes artistas del siglo pasado
tendían a hacerse famosos
en la última etapa de su carrera,
mientras que ahora la fama
forma parte del trabajo de los artistas
desde el primer momento.
en la actualidad hay una lógica que atribuye
más valor a la fama cuanto menos acompañada
esté de logros reales.
no creo que en este momento sea posible
llegar a la imaginación de la gente
por medios estéticos.
asumo que se debe a que ahora el medio,
que es ante todo un entorno mediático,
está sobresaturado de elementos estetizantes
(comerciales televisivos, packaging,
diseño y presentación, etc.)
pero empobrecido y entumecido
en lo que respecta a profundidad psicológica.
5.
la difusión de la doctrina neoliberal
fomentó una fiebre emprendedora
que obligó a la gran mayoría
a adoptar la autopromoción
como una actividad más del trabajo,
algo indispensable y a la vez despreciable.
Si en los 80, el rap impuso la costumbre
de cargar enormes radiograbadores
para instalar la voz del gueto
en el corazón de la ciudad,
la nueva forma de escucha
que vehiculiza el mp3 tiene un fondo
mucho menos político que narcisista.
sábado, diciembre 27, 2008 7:10 AM
Podríamos decir, que pese a la parodia de la pobreza, el humor punk era afiladísimo, que bajo el maquillaje del payaso se traducía el rostro desfigurado del capitalismo, que más allá de las payasadas de circo siniestro latía una enérgica condena de una sociedad fragmentada y desigual. Sin embargo, si forzamos la cosa y describimos la música punk como "el sonido del modo de vida occidental" o el pogo como "el salto de la viviendas baratas", o hablamos del bondage como "reflejo de la escasez de oportunidades de los jóvenes de clase obrera", estaremos ya pisando un terreno menos seguro. Semejantes lecturas son a la vez demasiado literales y demasiado conjeturales. Son extrapolaciones de la prodigiosa retórica de la propia subcultura, y la retórica no es de fiar.Cuando llegamos a los elementos específicos es cuando empiezan a surgir los problemas. ¿Que se prentendia expresar, por ejemplo, con la esvástica? Sabemos que el símbolo llegó a los punks a través de Bowie y la fase "Berlin" de Lou Reed. Así mismo, está claro que reflejaba su interés por una Alemania perversa y decadente, una Alemania no future. Evocaba una época con fragancia de una potente mitología. Convencionalmente, para los británicos, la esvástica significaba "el enemigo". Sin embargo en el mundo punk el símbolo perdió su significado natural: el fascismo. Ellos no solian simpatizar con los partidos de extrema derecha. Por el contrario el conflicto con los teddy boys de segunda generacion y el generalizado apoyo al movimiento anti-fascista (por ejemplo la gira Rock Against Raciscm) parece indicar que la subcultura punk se desarrolló en parte como respuesta antitética al resurgir del racismo a mediados de los 70. Sólo nos queda entonces, la explicacion mas obvia: que la esvástica se llevaba porque era garantía de escándalo (cuando en el Time Out del 17 de diciembre de 1977, le preguntaron a una punk por qué llevaba la esvástica contestó: "es que a los punkies nos gusta que nos odien". En última instancia, el símbolo era tan absurdo como la ira que despertaba y fue explotado como efecto vacio. La clave del estilo punk nos sigue resultando, pues, esquiva. En vez de alcanzar un punto en el que podemos empezar a entender el estilo, hemos alcanzado el lugar en el que el sentido mismo se desvanece.
6:43 AM
"Los punkies son negros"Richard Hell, NME 15/10/1977
Para los miembros de la subcultura existían objetos en donde podían ver mantenidos y reflejados sus grandes valores. Como ejemplo de ese principio se citaba a los skinheads. Las botas, los tirantes y el pelo rapado sólo se consideraban apropiados y por consiguiente significativos porque comunicaban las deseadas cualidades: "dureza, masculinidad y pertenencia a la clase obrera".
Mientras que los skinheads teorizaron y fetichizaron su situación de clase para consumar un "mágico" retorno a un pasado imaginario, los punks se dislocaron a sí mismos y sobrepasaron la comprensión del hombre y la mujer de la calle, yendo hacia un futuro de ciencia ficción. Exacerbaron su otredad, "aconteciendo" en el mundo como alienígenas inescrutables.
Si tuviera que elegir un epitafio para la subcultura punk, lo mejor sería repetir la célebre máxima de Poly Styrene: "Oh bondage, up yours!" ("Oh bondage, me cago en vos!") o siendo algo más exactos: lo prohibido está permitido pero, de igual modo, nada, ni siquiera esos significantes prohibidos son sagrados o inmutables.
El término punk, como el funk y el superbad de los negros americanos, parecería formar parte de ese especial lenguaje de la fantasía y la alienación donde los valores son invertidos y donde terrible alude a algo excelente.
Por otro lado, es altamente improbable que los miembros de alguna de las subculturas se reconocieran reflejados en alguna descripción. Menos probable es aún que saludaran cualquier esfuerzo de comprenderlos por nuestra parte. Al fin y al cabo, nosotros, los simpatizantes del mundo normal, amenazamos con aniquilar, a base de amabilidad, esas formas que tratamos de elucidar. Siendo como es el primer impulso del hombre negro de Fanon "decir NO a todos los que intentan definirle", no debería sorprendernos que nuestras lecturas sean juzgadas por los miembros de una subcultura con la misma indiferencia y desprecio que ostentan las etiquetas hostiles que les son impuestas por la prensa y los tribunales. En este sentido, comprensión e incomprensión acaban siendo, en cierto modo, la misma cosa.
martes, diciembre 02, 2008 4:33 AM
el llamado mundo virtual es una forma de exotismoque puede equipararse con el colonialismo,
es el recurrente mito de otro planeta deshabitado.
internet es un truco publicitario
diseñado para legitimar el futuro
de la superautopista de la información.
Las teletecnologías de la información distante
reducen el movimiento. Cuando el desplazamiento
no es necesario, el desarrollo de la inercia, del cocooning, es temible.
Hay una amenaza de parálisis e inestabilidad.
Pero también hay una amenaza psicológica
para las futuras generaciones de interactividad implementada,
que pueden ver el mundo reducido a nada.
Generaciones que pueden experimentar un sentimiento de "gran encierro",
de un planeta muy pequeño
para la velocidad del transporte y las transmisiones,
un sentimiento de encarcelamiento.
Esto es una temible polución distante
para el colectivo imaginario del mañana.
Nosotros ahora sentimos esta contracción del mundo
con los aviones supersónicos o las teleconferencias...
La hipervelocidad nos acerca a la hiperinmovilidad
en un mundo comprimido y asfixiado.
martes, agosto 26, 2008 6:20 AM
Paramos a un coche para que nos lleve un poco más allá de la marcha. Entramos a un café barato, dejamos los instrumentos, pedimos huevos fritos con patatas y nos sentamos junto a la estufa intentando secarnos un poco. Me quito un zapato y un calcetín. Antes de quitarme el otro llega uno de los organizadores y dice que la marcha se acerca y que con este tiempo se necesita un poco de música. Dave Aspinwall coge su trombón, yo mi corneta y Mick Wright el banjo y nos colocamos en la acera, bajo la puñetera lluvia. La columna se acerca, gris, a través de la lluvia gris. Tocamos Didn`t he ramble, y lo tocamos una y otra vez, y el labio de Dave está sangrando, y las chicas sacan los huevos y las patatas en unos platos y los ponen en el suelo junto a mi pié descalzo y la lluvia forma dibujos de burbujas en el aceite y nosotros tocamos Didn`t he ramble y la columna desaparece, y eso con la lluvia en las patatas, con un zapato sí y otro no y las chicas trayendo comida y Dave y Mick y yo tocando Didn`t he ramble, bueno, ése fue unos de los momentos buenos, uno de los mejores momentos, ya me entiendes...Un programa de la BBC de esta época terminaba con el comentario de quizás los manifestantes de Aldermaston eran las únicas personas que quedaban vivas. Sin dudas, eran los únicos que intentaban desesperadamente redescubrir y reinstaurar las virtudes morales tradicionales del honor y la abnegación que habían sido olvidadas en Hiroshima, y los jóvenes intentaban entre ellos convertir su romanticismo de izquierdas en una realidad respetable.
A pesar de las 100.000 personas de la última marcha, la CND (Comité contra el Desarme Nuclear) con sus banjos, sus pancartas y sus buenas intenciones tenía un peso muy pequeño contra un deseo de muerte tan extendido y tan profundamente arraigado. Incluso hubo un momento en que se sintieron avergonzados de sus propios seguidores, los extremistas sin lavar. Si la CND creció gracias al entusiasmo contagioso del grupo beatnik, también creció bajo los auspicios de gentes con una mentalidad comparativamente cómoda, que no habían alcanzado la madurez con la seguridad de la inseguridad retorciéndoles las tripas, que no habían visto el vacío en el lugar que solía ocupar el futuro. Eran squares, squares trabajadores y llenos de buenas intenciones, que se refugiaban en la mentira del progreso socialista. Para ellos, la campaña, lejos de ser un grito de emergencia, era un paso más en la lucha por el socialismo.
En el momento cumbre del poder númerico de la CND, los miembros del comité llevaron suavemente la organización a la protesta no sólo contra la bomba, sino contra el hambre, las pensiones de ancianos, la conservación de la vida salvaje y al conjunto de las peticiones socialistas. De esta forma destruyeron la universidad de la organización, donde los conservadores marcharon con comunistas, católicos con anarquistas, por una visión grosera que les impedía distinguir la humanidad, que es una especie biológica, amenazada en su evolución, del socialismo, que es un punto de vista, un compromismo político. Con el mismo puritanismo llevado aún más lejos, prohibieron los sombreros ridículos en la marcha y alquilaron orquestas profesionales en lugar de los grupos anárquicos de banjos y trompetas.
Salimos de Trafalgar Square hasta Grosvenor Square y allí nos sentamos en la calle. Hubo algún altercado ruidoso con la policía. Ahora estamos en un bar, tomándonos dos cervezas entre cinco. Todos menos yo son muy jóvenes. Son jóvenes cínicos. No fue fácil ascender de la desesperación y probar la moral antigua. Son chicos cínicos, sofisticados. No fue fácil escribir montones de sobres color marrón, rapartirlos de puerta en puerta, sistemáticamente, todo el año pasado. Nos sentamos en el bar y el crepúsculo cae sobre sus caras. Han sacrificado mucho, han salido de la concha protectora de su aislamiento. Han caminado durante tres días arriesgándose a ser detenidos. Los han ignorado de nuevo, los han desairado. En la semioscuridad del bar veo como el odio por el mundo organizado se les va metiendo en la carne como un veneno.
jeff nuttall, bomb culture, 1968, pp. 53-57
viernes, junio 13, 2008 5:39 PM
"¿quieren el nombre en el frente?"- les pregunté para Unknown Pleasures."no realmente"
"ok, ¿quieren los títulos en el frente?"
"en verdad no importa" - me dijeron.
...nos importaba tan poco que si algo se veía como del "record business" era un anatema para nosotros. ¿comprendés que si ellos querían grabar para Virgin, CBS o cualquier otro sello lo tendrían que haber hecho? pero Rob Gretton decidió que no y no tuvo nombres en la tapa. a ellos no les importaba, y lo mismo con la música, nunca ponían los singles en los discos. lo hacían porque no les importaba si vos lo comprabas o no. y eso era un gran alivio en la siempre acomodaticia cultura pop. era brillante.
sin embargo cuando Ian vivía, él escribía las canciones y yo sentía cierta responsabilidad de interactuar con la persona con cuyo trabajo me estaba poniendo en contacto. mientras que en New Order nadie escribía realmente las canciones. era como una clase de democracia argumentativa donde ellos sólo acordaban en desacordar. Y por eso sucedía que a mi me quedaba como una zona autónoma en donde podía expresar mis intereses en la cultura popular de ese año.
p: podría una cultura como la de Factory existir ahora?
Saville: Factory sólo existió… Factory hizo una gran inversión, y eso hizo que Factory sucediera. La inversión fue la muerte de una persona. Literalmente, la vida de Ian Curtis fue la inversión económica que hizo que Factory sucediera... sin eso, no habría sucedido. La vida de Ian creó la plataforma desde donde Factory fue capaz de sobrevivir y New Order capaz de continuar la siguiente década. Esa fue la inversión de Factory Records. Y actualmente en la Manchester moderna... quiero decir, los últimos tres años fuí director creativo de la ciudad de Manchester y ahí ví todo lisa y llanamente: la vida de Ian fue el sacrificio que hizo que todo funcione.
p: piensas qué él fue explotado irrazonablemente?
Saville: No, no. No veo esto como explotación. Lo veo más bien como el debido reconocimiento a la que probablemente sea la última historia verdadera en el pop. esa es mi lectura de Factory, Joy Division y en particular Ian. fue quizás, el último momento donde auténticamente el pop era inocente. Ian escribió "Love will tear us apart" y después lo subrayó con su vida. no es una ficción. no es vanidad. no es una proposición. en Factory la gente hacía las cosas como las sentía, no era estratégico y por eso pienso en ello como una historia verdadera.
hay pocas historias verdaderas en el pop ¿es Madonna una verdadera historia? ¿es Michael Jackson una historia auténtica? seguro que no, ninguno de ellos. y un sentido de la verdad es, o era, crítico hacia el pop. Los Beatles eran una verdadera historia. Elvis lo era. Era claro en ellos, eran casi transparentes.
p: y ahora resulta que hay montones de historias sobre Factory... todas son ciertas?
Saville: bueno, lo interesante es: ¿por qué cuentan ellos las historias? hay muchas anécdotas y diferentes versiones de la verdad. pero ellos hablan sobre ello. ¿por qué? ¿por qué aparecen estas dos películas? es como si fuera shakespeariano. es una tragedia romántica, y verdadera. no es una usual y tonta sobredósis o accidente con drogas o alcohol. es una historia cierta, Ian matándose por como se sentía y eso a la gente la conmueve. no es un estúpido accidente, y por eso ahora hay películas * y un montón de gente hablando acerca de ello ...porque es realmente raro en la cultura contemporánea, muy raro en la cultura pop, que haya algo en lo que la gente pueda creer.
* Control, de Anton Corbijn y el documental de Grant Gee y Jon Savage
peter saville, diseñador de factory records, dos entrevistas, 1985, 2007
lunes, abril 28, 2008 7:33 PM
me hubiera encantado quedarme en Africa unos meses, incluso unos años, ya que allí sentía la presencia de mis antepasados. aquello era diferente de un libro de historia, aquello era caminar sobre la historia. allí estaba yo, en una tierra donde ser negro no significaba que te dijeran: "Oye tú", o "Aquí no puedes entrar". el hecho de salir de América y viajar al continente africano me aportó una nueva perspectiva acerca de quién era, de dónde venía y a dónde quería dirigirme. como les ocurrió a otros negros estadounidenses prominentes, como Muhammad Alí, Malcolm X y Richard Pryor, visitar Africa fue una experiencia tan intensa que me reafirmó en mis convicciones y me cambió la vida. sin embargo, no tenía ni idea de en qué medida ni cuándo iban a cambiar las cosas.(...)
la noche que grabamos "say it loud", justo antes de salir para el estudio oí un ruido en el pasillo del hotel... abrí la puerta de mi habitación y allí, en el suelo, donde solía dejar las bandejas del servicio de habitaciones cuando terminaba de comer, había una bomba.
enseguida ví que era falsa. conocía los explosivos callejeros lo suficiente para darme cuenta, pero el pavor que sentí fue el mismo que si hubiera sido una bomba de verdad. nadie estaba seguro en este mundo, pensé en aquel momento, ni siquiera yo. me sacudí el miedo de encima, cerré la puerta y me vestí mientras me repetía a mi mismo: "soy negro y estoy orgulloso de serlo... soy negro y estoy orgulloso de serlo".
"say it loud, i'm black and proud" contenía un mensaje claro para la poblacion negra, pero por desgracia la comunidad blanca lo interpretó de forma equivocada; se lo tomaron como una declaracion agresiva que pretendía provocar miedo. la canción les parecio hostil e intimidatoria y la utilizaron para decir que me habia vuelto un militante, nada más lejos de la realidad pues el propósito de la canción era expresar un orgullo pacífico.
tampoco ayudó que muchas de las organizaciones negras del pais, sobre todo la SNCC y las Panteras Negras adoptaran mi canción como himno y destruyeran su mensaje pacífico y positivo.
la cuestión es que tuve que pagar un precio por "Say it loud". aunque fuera un éxito perdí una parte considerable del publico blanco que me habia apoyado fielmente comprando mis discos y acudiendo a mis conciertos, dos factores cruciales que me habian ayudado a llegar a lo más alto de la cultura popular.
parecía que desde mi vuelta de Vietnam todo lo que habia construído empezaba a derrumbarse. antes de que me diera cuenta las contrataciones de conciertos disminuyeron y en un abrir y cerrar de ojos me convertí en algo parecido a un don nadie en la musica pop. me encontré de nuevo en el punto en el que había comenzado hace tanto tiempo, tocando en salas pequeñas para un público en su mayor parte negro, como si hubiera regresado a la época en donde cantaba en la iglesia. me dije a mi mismo que no importaba, que era negro y que estaba orgulloso de serlo, que estaba intentando decirle al mundo que todo iba a ir mucho mejor.
y me dije que la situación ya no podía empeorar.
pero estaba equivocado...
james brown, i feel good, 2005, pp. 125-126
la noche que grabamos "say it loud", justo antes de salir para el estudio oí un ruido en el pasillo del hotel... abrí la puerta de mi habitación y allí, en el suelo, donde solía dejar las bandejas del servicio de habitaciones cuando terminaba de comer, había una bomba.
enseguida ví que era falsa. conocía los explosivos callejeros lo suficiente para darme cuenta, pero el pavor que sentí fue el mismo que si hubiera sido una bomba de verdad. nadie estaba seguro en este mundo, pensé en aquel momento, ni siquiera yo. me sacudí el miedo de encima, cerré la puerta y me vestí mientras me repetía a mi mismo: "soy negro y estoy orgulloso de serlo... soy negro y estoy orgulloso de serlo".
"say it loud, i'm black and proud" contenía un mensaje claro para la poblacion negra, pero por desgracia la comunidad blanca lo interpretó de forma equivocada; se lo tomaron como una declaracion agresiva que pretendía provocar miedo. la canción les parecio hostil e intimidatoria y la utilizaron para decir que me habia vuelto un militante, nada más lejos de la realidad pues el propósito de la canción era expresar un orgullo pacífico.
tampoco ayudó que muchas de las organizaciones negras del pais, sobre todo la SNCC y las Panteras Negras adoptaran mi canción como himno y destruyeran su mensaje pacífico y positivo.
la cuestión es que tuve que pagar un precio por "Say it loud". aunque fuera un éxito perdí una parte considerable del publico blanco que me habia apoyado fielmente comprando mis discos y acudiendo a mis conciertos, dos factores cruciales que me habian ayudado a llegar a lo más alto de la cultura popular.
parecía que desde mi vuelta de Vietnam todo lo que habia construído empezaba a derrumbarse. antes de que me diera cuenta las contrataciones de conciertos disminuyeron y en un abrir y cerrar de ojos me convertí en algo parecido a un don nadie en la musica pop. me encontré de nuevo en el punto en el que había comenzado hace tanto tiempo, tocando en salas pequeñas para un público en su mayor parte negro, como si hubiera regresado a la época en donde cantaba en la iglesia. me dije a mi mismo que no importaba, que era negro y que estaba orgulloso de serlo, que estaba intentando decirle al mundo que todo iba a ir mucho mejor.
y me dije que la situación ya no podía empeorar.
pero estaba equivocado...
james brown, i feel good, 2005, pp. 125-126
martes, abril 22, 2008 4:35 PM
la rebelión política es y debe ser inefectiva porque tiene que luchar dentro del nivel político reinante. mas allá de las corrientes de la orilla es totalmente anacrónica. la historia no derrocará a los gobiernos nacionales, los desbordará.la juventud es incapaz de reconciliarse con el ocio y esto es una consecuencia directa de la alienación del hombre de sí mismo que trae la revolución industrial. el hombre se ha olvidado de cómo se juega.
(...)
el humor, las ideas nunca expresadas y que venían a reforzar las alusiones veladas y las reticencias, el "duende" de la cultura misma se llamaba entonces "jive". los músicos que mejor tipifican esta actitud son probablemente Fats Waller, Louis Jordan y el cantante Leo Watson, de características netamente surrealistas. Sin embargo, hacia 1939, había en Harlem un músico que no era el hombre que mejor encarnaba el carácter y los méritos del hipster, sino que más tarde se convertiría en el artista más destacado de todos los campos del arte en los años de posguerra; un hombre que sabía representar en el momento oportuno al héroe popular, al dios encarnado de la subcultura, la que le atribuyó dotes sobenaturales desde sus comienzos de su reputación en Harlem hasta la aclamación estentórea que siguió a su muerte.
de hecho si Charlie Parker no estaba poseído por fuerzas sobrenaturales, no hay nada sobrenatural en un genio. el brillante patán Charlie Parker devoró su vida y todo su sistema en un compromiso total con la sensación y con la expresión de esa sensación. su metabolismo asimilaba drogas, alcohol, mujer, acción, humor y violencia convirtiéndolos en música. cuando murió, representaba una presencia mágica cuya música era la biblia sin palabras del antimundo. la noticia de su muerte se extendió rápidamente por todo Harlem, hasta el punto de que, antes que hubiera pasado un día, en todo el metro habían letreros que rezaban: EL PÁJARO VIVE; lo que trae a la memoria los sacrificios funerarios de los antiguos reyes. también resulta increíble que Parker perfeccionase su revolución, la forma de interpretar el jazz, puliese el bugui-bugui en la clandestinidad y lejos de los escenarios, en el momento justo en que la necesidad de él, de su arte y de toda su subcultura era ya desesperada, en 1945.
jeff nuttall, las culturas de posguerra, 1968, pp. 19-21
sábado, marzo 08, 2008 8:50 AM
El nuevo libro de Jon Savage, autor del mejor libro sobre el punk hasta la fecha, England’s Dreaming, comienza a principios de 1870 (con la historia de los adolescentes Marie Bashkirtseff, una soñadora niña de 16 años cuyo diario personal, donde relata sus esperanzas y miedos, ganó fama tras su prematura muerte, y Jesse Pomeroy quién cobra notoriedad a sus 15 años tras matar y mutilar a otros adolescentes) y se termina en 1945, cuando se establece definitivamente, tras varios falsos comienzos, un mercado juvenil.Los New York’s Bowery Boys, los Dead Rabbits, los pequeños gangs de Khaki-Whacky, la cultura jazz y underground de los Romantic Zazous en Francia, la juventud “institucional” (YMCA, YWCA, Boy Scouts, Salvation Army) son algunos de los numerosos grupos y bandas adolescentes organizadas y semi-organizadas retratadas por Savage. Una parte importante del texto concierne al acercamiento de los jóvenes a movimientos fascistas o militaristas, empezando con el culto al “Niño Inglés de Escuela Pública” cuyo atleticismo fue un modelo para la conducta imperial y terminando con la inducción en masa de adolescentes alemanes a las Juventudes Hitlerianas (ocho millones al finalizar la guerra, todos alrededor de los 15 años de edad). La conquista del poder por parte de Mussolini tuvo gran apoyo y fue suplicada por una juventud resentida que fue empujada por sus abuelos al holocausto generacional de la guerra. El espíritu de los mitines, con los adolescentes uniformados con camisetas negras y gritando “Giovinezza! Giovinezza! (Juventud! Juventud)” se volvió una parte central de la movilización nazi de los 30’.
De todas las terribles armas desarrolladas durante la segunda guerra mundial, la juventud fue por lejos la más poderosa. Como la bomba atómica, el adolescente fue una invención de América. La Guerra Fría podría haber sido muy diferente si, en lugar de en Los Alamos, los espías soviéticos se hubieran fijado en la revista Seventeen. Localizada en pleno boom americano, en los albores de la victoria global de 1944, el mismo año que la palabra “adolescente” fue acuñada, Seventeen estaba dirigida a los reyes del consumo del mañana. El adolescente fue quizás el primer sujeto creado casi enteramente por el marketing.
Savage: “La adolescencia es sexy y vital (es un híbrido de jóven y adulto, literalmente está suspendido entre esas dos etapas). Luego la gente se vuelve vieja y (aquí entra el discurso mainstream) ya no es más sexy ni vital. Así que, ¿cómo la prolongamos? Con cremas anti-edad y cirugías, por supuesto, aunque paradójicamente morir joven es la mejor forma de retener tu juventud”. “No presumiría de que la cultura adolescente muere con el punk. De ninguna manera. Los jóvenes de hoy perciben el mundo de una forma muy distinta a la mía. Ellos están en casa, con cosas que quizás serían problemáticas para mi o no las tendría en cuenta. Por ejemplo, considerar bajar música a sus celulares con ecuanimidad”
El libro deja algo muy claro: las dos guerras mundiales dejan exhaustos los ideales europeos de juventud. El hedonista, frívolo y solipsista adolescente del Nuevo Orden Mundial, despreocupado por la ideología fue el antídoto perfecto para el ocaso de las nociones de juventud del Viejo Mundo (romántico, patriótico, socialista, fascista). Y así es como fue la vital vulgaridad de América la que salvó a Europa de su asesina seriedad.
jon savage, teenage. the creation of a youth culture 1875-1945, 2007
jueves, febrero 28, 2008 9:43 AM
nuestra historia comienza justo después de la medianoche, no mucho más... el Show de Dick Cavett está con el swing a tope.Sentado a la izquierda de Cavett está John Simon, crítico de New York, a la derecha de Cavett, en orden de distancia de él están: Little Richard, cantante de rock and roll y bicho raro; Rita Moreno, actriz; y Erich Segal, profesor de la Universidad de Yale en Literatura Clasica y autor de Love Story. La señorita Moreno y el señor Segal adoran Love Story. El Sr. Simon no. Little Richard no lo leyó.
Cavett está finalizando un comercial. El Sr. Simon está rememorando mentalmente su empujón de apertura contra el Sr. Segal, que luce muy nervioso, la señorita Moreno parece que se va a quedar dormida. Little Richard está esperando para hacer su entrada.
El Sr. Simon ataca al Sr. Segal. El Sr. Segal intenta una respuesta pero está demasiado nervioso para ser coherente. Simon lo ataca una segunda vez. Little Richard está cerca de saltar de su asiento y poner su cara enfrente de la cámara pero Simon lo deja afuera y ataca a Segal otra vez. “¡NEGATIVO! ¡NEGATIVO NEGATIVO NEGATIVO!” grita el Sr. Segal, él y Simon están debatiendo un fino punto en la historia de la tragedia griega, con la que el Sr. Simon ha comparado Love Story desfavorablemente. “NE-GA-TI-VO” murmura el Sr. Simon. ¿Eso significa “no”? Segal intenta infructuosamente ignorar la extraña pregunta, clama que los críticos estaban equivocados acerca de Esquilo e invita a Simon a abandonar la Orestíada. De espaldas a la audiencia, que se veía un poco como los fans de beisbol de Philadelphia, que quizás podrían confundir al Sr. Simon con Richie Allen, Segal empuja su ventaja. Little Richard está detrás, sentado en su silla, momentáneamente intimidado.
“MILES DE PERSONAS SE VIERON PROFUNDAMENTE AFECTADAS por mi libro” llora Segal, olvidándose de sentarse derecho y cayendo de la silla hasta un punto en el que su cuerpo queda casi paralelo al suelo. “Y SI A TODA ESA GENTE LE GUSTA… ¡DEBO ESTAR HACIENDO ALGO BIEN!” (la voz de Segal adquiere ahora un tremolo curioso).
El esfuerzo lo deja exhausto y tan pronto como comienza a tomar una profunda bocanada Little Richard empieza a levantarse de su asiento otra vez, pero Simon es demasiado rápido para él. Ahora intenta hacerle entender a Segal que alucina con que alguien, y especialmente él, tome esa basura como algo mas que, bueno, basura. “Yo lo leí y lo releí un montón de veces” cuenta Segal con gran honestidad, “siempre lo estoy analizando”. “Sr. Segal”, dice Simon, habiendo confundido al toro con su capa y preparándose para matarlo, “Usted tuvo la opción de actuar como alguien listo o como un tonto. Usted a elegido lo último”. Segal está aturdido. Cavett está aturdido. Pide por un comercial. Little Richard considera la situación.
La batalla se resume. Segal se ha hundido aún más en su silla, si eso es posible, y parece estar discutiendo con el techo. “Tú eres solo un crítico”, le dice a Simon. “¿Qué has escrito tu alguna vez? ¿Qué puedes saber de Arte?, nunca en la historia del arte...”
“VAYA, NUNCA EN LA HISTORIA”
El tiempo ha llegado. Little Richard hace su movimiento, saltando de su asiento cae en el suelo con los brazos agitándose, el peinado se deshace, los ojos salvajes, la boca trabajando. Avanza hacia Segal, Cavett y Simon, que se encogen como un solo hombre. La camara corta justo en un acercamiento a Segal, quien se ve miserable, después en Simon que está intentado componerse de la expresión perpleja que tiene, algo así como si alguien se hubiese cagado en el piso. Little Richard puede oírse fuera de cámara y rápidamente, su cara toma la pantalla.
“¡VAYA! ¡SI! ¡EN TODA LA HISTORIA DEL AAAAAAARTE! ¡ESO ES CIERTO! ¡CALLENSE! ¡CALLENSE! ¿QUÉ SABE USTED SEÑOR CRÍTICO?, SI CUANDO SALIERON LOS CREEDENCE CLEARWATER CON SU “TRAVELLIN' BAND” TODOS DIJERON WHEEEEE-OOO! PERO YO SÉ QUE TODO FUE PORQUE TOCABAN LONG TALL SALLY ASÍ COMO LOS BEATLES LOSTONESYTOMJONESYELVIS. YO SOY TODO ESO. LITTLE RICHARD MISMO. VERDADERAMENTE EL MÁS GRANDE, EL GENEROSO Y AHORA A VOS (hacia Segal, quien ahora parece directamente estar en el suelo) Y A VOS (hacia Simon quien mira a Cavett como diciendo -viejo esto ha sido divertido pero se está volviendo un poco demasiado, no habrá un comercial para mandar-) YO HE ESCRITO UN LIBRO, EN PERSONA, SOY UN ESCRITOR. Y TENGO UN LIBRO ESCRITO QUE SE LLAMA “EL TIENE TODO LO QUE BUSCABA PERO PERDIÓ LO QUE TENÍA” Y ESO ES TODO. CALLENSE! CALLENSE! CALLENSE! ¡EL TIENE LO QUE BUSCABA PERO PERDIÓ LO QUE TENÍA! LA HISTORIA DE MI VIDA. ¿ALGUIEN PUEDE ESTAR A LA PAR? ESE ES MI CHICO LITTLE RICHARD, SEGURO QUE LO ES… OO MAH SOUL!
Little vuela hacia su silla y se sienta...
¡WHEEE-OO!! ¡OOO MAH SOUL OO mah soul!
Little Richard se sienta otra vez con los árbitros del gusto, inmutable hacia sus amargas contemplaciones, saboreando su momento. El es Little Richard ¿Los otros quiénes son? ¿Quiénes se acuerdan de Erich Segal, John Simon y Dick Cavett? ¿A quién le importan?... ¡Ah! ¡Pero Little Richard! Ése en sí mismo es un hombre que importa, él sabe como rockear. Una frase que le chantó a Segal permanece en mi mente: “Nunca en la Historia, en toda la historia del arte” y así es. Little Richard era el único artista en el set esa noche, el único que marcó una era, el único con un aura de inmortalidad. El único que quebró reglas y le dió forma a una vitalidad que lloró silenciosamente en cada uno de uno de nosotros hasta que él le encontró una voz.
el es el rock, el bombero loco, el erudito. “tutti frutti” fue su primer hit, rompiendo las radios en 1955 para sacudir las blandas expectativas de la juventud blanca. 15 años después el rarito volvió al Show de Dick Cavett para esbozar un argumento acerca del arte con un espíritu que rememoraba la absurda promesa de sus días de gloria “yo tengo escrito un libro, en persona, y se llama...” Escuchando ahora a Little Richard, a Elvis, a Jerry Lee Lewis, The Monotones, The Drifetrs, Chuck Berry, y a docenas de otros, me siento sobrecogido acerca de lo buena que era su música. Solo puedo maravillarme con su arrogancia, su encanto, ellos estaban tan seguros de sí mismos. Cantaban como si supiesen que estaban destinados a sobrevivir, no sólo unas pocas semanas en los charts, sino para hacer historia, para desplazar los lúgubres eventos de los años 50 en las memorias de aquellos que escucharon sus discos, y para crear una música que veinte años después pudiese luchar por mantener aquellas promesas.
greil marcus, mistery train, 1975, pp. 1 a 4
miércoles, febrero 27, 2008 8:28 AM
amplificaciónEn la música clásica, Caruso fue la primera estrella de la grabación internacional pero más importante fue que la grabación magnética proporcionó un medio público de comunicación emocionalmente compleja a personas que de otra forma estarían inarticuladas socialmente: intérprete y audiencia. Los cantantes de blues y de hillbilly de los años veinte y treinta estaban tan afectados y limitados como los juglares románticos de la tradición medio clasista europea, pero sus normas podín comprenderse y aprenderse sin necesidad de la educación y enseñanza cultural necesarias para apreciar la forma en que la música clásica transmite su significado. Las profundas manifestaciones de orgullo, espanto y desafío que tiene un blues de Robert Johnson, los sutiles giros de deseo y de dolor de una canción de Billie Holiday se pueden escuchar con la misma intensidad y autenticidad por parte de oyentes distantes geográficamente, socialmente y en cuanto a sus raices culturales. Todavia puedo recordar el regocijo instantáneo que me produjo Long Tall Sally de Little Richard, cuando la escuché por primera vez, con unos diez años, mientras crecía en una pequeña ciudad de Yorkshire, sin tener la menor idea de quién o qué era Little Richard. Esa conversión a la música negra, similar a la experiencia de los niños de clase media de una ciudad pequeña, antes de la guerra, al escuchar a Louis Armstrong por primera vez, se estaba repitiendo en los jóvenes de toda Europa como resultado del rock and roll, y no puede explicarse satisfactoriamente en términos de imperialismo comercial de la cultura.
El efecto de la segunda invención importante, el micrófono eléctrico, fue el aumentar las posibilidades de expresar públicamente los sentimientos privados en todos los géneros del pop. El micrófono tuvo la misma función que el primer plano en la historia del cine: hizo reconocibles a las estrellas, alterando los convencionalismos de la personalidad, con nuevos modos de sonar sexy entre los cantantes, dando al hombre un nuevo papel prominente en las big bands, y moviendo el foco de atención de la canción al cantante. El primer cantante pop que se convirtió en idolo indiscutible, Frank Sinatra, era perfectamente consciente de la importancia de la amplificación en su atractivo. Como escribe John Rockwell: "Cuando era un joven cantante, perfeccionó a conciencia su manejo del micrófono. Muchos cantantes nunca aprendieron a usarlo -escribiria mis tarde-. Jamás entendieron, y siguen sin entender, que el micrófono es su instrumento". Un micrófono debe ser manejado con moderación, acercándolo y alejándolo de la boca para suprimir excesivos silbidos y ruidosas aspiraciones de aire. Pero la identificación de Sinatra con el micro fue más allá del mero nivel técnico. Conocía mejor que casi ningún otro la afirmación de Henry Pleasants: que el micrófono cambia profundamente la manera de cantar de los vocalistas modernos. Fue su maestría con el instrumento, la manera en que se apoyaba en su existencia para ayudar a conformar su producción vocal y su estilo de cantar, lo que más hizo en favor de Sinatra para convertirlo en una preeminente figura popular de nuestro tiempo.
La tercera invención importante, la cinta magnética, comenzó a utilizarse en las compañías de grabación en los años cincuenta, e hizo eventualmente posible el cortado/repicado/doblado/mezcla multicanal de sonidos, de manera que la música de estudio se convirtió en algo enteramente artificial. Lo que para John Wilson era una forma de fraude, para los músicos de rock de los años sesenta se convirtió en fuente de creatividad. La mayor parte de los productos del desarrollo tecnológico (tocadiscos, alta fidelidad, cinta magnética, sonido estereofónico, grabación digital, compactos, etc) han sido impulsados por las clásicas casas de discos, ya que los productores e ingenieros de sonido han tratado de encontrar formas de capturar la dinámica auditiva de la música orquestal viva. En el pop, sin embargo, pronto se utilizaron estas técnicas en sentido contrario: los estudios se convirtieron en el lugar para hacer música imposible de reproducir en vivo, en lugar de recrear la experiencia del concierto. A finales de los años sesenta el estudio era, en sí mismo, el instrumento más importante del rock. El LP Sergeant Pepper's, de los Beatles, simbolizó el momento en que los músicos de rock comenzaron a reivindicar la autoría de complicados trabajos artisticos.
emulación
La prensa pop de los setenta planteó, repetidamente, que la producción de ruidos mediante sintetizadores no dejaba lugar al "toque" o "sentimiento" individuales. Gary Numan podia indicar a los lectores de la página de asesoramiento, a los músicos del Melody Maker cómo reproducir su sonido, mientras que no podían hacer lo mismo Jeff Beck o Keith Emerson. Éstos podrian describir sus técnicas, pero no el resultado final. Todo lo que Numan tenía que hacer era transcribir la posición de los distintos interruptores. En este contexto, los sintetizadores se consideraban desalmados. Su utilización más señalada fue para la banda sonora de La Naranja Mecánica. La novena sinfonia de Beethoven, sintetizada por Walter Carlos, era el símbolo musical de la película (el deshumanizador empleo del arte como terapia de comportamiento). La marcha de La Naranja Mecánica se utilizó más tarde, con efectiva ironia, como música de apertura para el espectáculo escénico de David Bowie, en 1972. Lo que se pone juego en todo este debate es la autenticidad o veracidad de la música. Esto implica que, de alguna manera, la tecnologia es falsa o adulterante. Los origenes de esta discusión datan, sin duda, del criticismo hacia la cultura de masas de los años veinte y treinta, pero lo que resulta interesante es la resonancia continua de la idea de autenticidad dentro de la propia ideologia de la cultura de masas.
Rock and Roll, Rhythm n' Blues y Punk, cada uno en su momento, fueron experimentados como más auténticos que las formas pop que desplazaron. Y en cada uno de los casos, la autenticidad se describió como una reacción explícita contra la tecnología, como un retorno a las "raíces" del bien-hacer de la música, al encanto vivo de las líneas de guitarra/bateria/voz.
En cierta ocasión ví a Vince Clarke de Yazoo pretender tocar su Fairlight (todo lo que estaba haciendo era cargar y descargar los floppy discs). Cuando finalmente se cansó y se fue caminando, mientras la música seguia sonando, fue abucheado incluso con más fuerza de lo que lo fue Dylan en el Albert Hall.
Hay un problema de aureola en el complejo proceso de producción artística: ¿cuál o, mejor dicho, quién es la fuente de creación de un tema pop? La historia del rock and roll se mueve en una serie de suposiciones tan complicadas como la historia del cine (y el rock tiene su propia versión de la teoria del autor). Siempre existe la necesidad de que alguien sea el autor de un sonido, el artista, pero el signiticado artístico relativo de escritores/músicos/cantantes/productores/ingenieros/arreglistas es cambiante. Actualmente es posible para un publicista ser acreditado como autor real de un disco (piénsese en la función de Paul Morley en la venta de Frankie Goes to Hollywood. Frankie, el fenómeno pop de 1984, obtuvo su éxito con una alegre celebración de su propio artifício. La producción, por parte de Trevor Horn, convirtió a un laborioso grupo de Liverpool en una sensación tecno-flash-disco-
envolvente. Sus vídeos de Relax y Two Tribes presentaban una versión camp de la masculinidad. La superproducción de Frankie se distribuyó entre algodones de copia publicitaria. El envoltorio la presentaba como arte, y de esta manera el teórico pop Paul Morley, que escribió la prosa para Frankie y su etiqueta ZTT, fue reconocido como autentico autor. Incluso llegó a aparecer en escena, en el show ZTT, leyendo su copia sobre una cinta de fondo grabada como una maravilla
del ruido.
planet rock
muchos años después fue el hip-hop el que tomó la posta en la controversia: "El hip-hop nació de manos de los niños que desarrollaban sus propios entramados sociales, desde las pandillas a los clubs de karate, creando sus propios bailes, su poesia y su música, en un intento de hacer que la ciudad, violenta, cruel, y a menudo incomprensible, se convirtiera en un entorno habitable".
"La música hip-hop significaba montaje y collage: telefonear a Tommy Boy Records en febrero de 1984 era todo un reto. Durante el tiempo que te mantuvieran a la espera, escuchabas una legendaria mezcolanza que llevaba al hip-hop un paso adelante en su infinito potencial. Utilizando la irresistible base de Play that beat, combinaba fragmentos de Adventures on the Wheels of Steel, algo del poder soul de James Brown, Buffalo Galls, That's the joint de los Funky Four, West Street Mob, The Supreme Team, Culture Club, Live at the Disco Fever, de Starski, Tutti Frutti, de Little Richard, ejercicios de rutina (punta-tacón, punta-tacón), Humphrey Bogart en Casablanca, Rockit, Stop in the Name of Love, de The Supremes, Planet Rock, Last Night a DJ Saved My Life, de Indeep, y otros"
Todos los sonidos podian ser trillados en este molino, tanto charlas políticas, sirenas de policía o conversaciones escuchadas telefónicamente, como efectos accidentales de distorsión electrónica. Como David Toop continúa diciendo: "La moda coincidente de las grabaciones a trozos y de los teclados de sampling, como el Emulator o el Fairlight, nos han conducido al pillaje creativo a gran escala y ha originado una crisis en los conceptos de propiedad artística de la era precomputadora".
simon frith, frags de el arte frente a la tecnología: el extraño caso de la música pop, 1986, *
lunes, febrero 18, 2008 9:26 AM
En la nueva película "54", jóvenes y famosos actores retratan el ilustre elenco de personajes de la discoteca. Pero aquí, en fragmentos extraídos de los archivos de la revista Interview, los personajes hablan por sí mismos. En su extensa cobertura de Studio 54, Interview traza el casi instantáneo auge después de su inauguración, en abril de 1977, a su rápida caída después de que los propietarios Steve Rubell y Ian Schrager fueran enviados a prisión por evasión de impuestos a principios de 1980. En octubre de 1977, cuando la siguiente conversación tuvo lugar entre Rubell y Bob Colacello, el club se ha establecido como uno de los lugares más conocidos de Nueva York. Al comienzo de este intercambio, Rubell y Colacello hablan de la decoración móvil de la disco. BOB: Siempre me sorprendo cuando el hombre de plata en la luna cae del cielo, y luego la cuchara de coca llega hasta su nariz...
STEVE: Ahora estamos haciendo un popper con un cerebro, un cerebelo y todas las otras partes del cerebro. Y el popper se va a disparar hasta la nariz, lo que hará que se ilumine el cerebro, y entonces toda la cosa va a explotar. Cada noche va explotar en la pista de baile.
BOB: ¿Alguna vez soñaste que encontrarías a esas personas que vienen a tu discoteca?
STEVE: No, y me encanta.
BOB: Bianca y Mick Jagger, Baryshnikov, Rod Stewart...
STEVE: y muchos más! me encanta. yo siempre disfruté más de las personas que de las de cosas. En caso de que no me diera un centavo, igual quisiera hacer Studio 54.
BOB: ¿Cómo se entra a la discoteca?
STEVE: Damos los pases de entrada, pero todo es hecho por la vista. Esa es la razón por la que estoy en la puerta. La gente me dice: "¿Por qué te expones tú mismo a estar ahí?" Pero si dejo la puerta sola, las cosas no siguen el camino que yo quiero. Hay un cierto tipo de persona que no pasa. Por ejemplo, la última noche un hombre viene hacia mí y dice: "Soy un millonario de Tucson, Arizona"; Pero a mi no me importa su dinero si no son divertidos.
BOB: Las chicas me dicen que no dejas entrar chicas solas...
STEVE: Bueno, no queremos que sea un lugar de ligue. Si nos convertimos en un lugar de solteros del East Side, entonces deja de ser divertido ya que todo el mundo se concentra en ligar en lugar de divertirse.
BOB: ¿Se trata de un bar gay, básicamente?
STEVE: Es bisexual. Muy bisexual. Muy, muy, muy bisexual. Y esa es la forma de elegir a la multitud, también.
BOB: ¿Cómo seleccionan a los camareros?
STEVE: Son tan importantes como las luces, el sonido, y todo lo demás. La importancia del entorno es total, así que tienen que ser divertidos y bailar por ahí. Los aliento a hacerse amigos y pasar un buen rato y estar muy, muy, muy sueltos. Los meseros, camareros, todos. La gente va allí a pasar un buen rato, es su noche, no van a buscar problemas. Una vez que pasan a través de la puerta pueden hacer lo que quieran. Algunas personas dicen que es difícil entrar, pero eso es muy importante, para mantener el lugar de esa manera. La otra noche Rod Stewart vino realmente preocupados por cómo la gente reaccionaría ante su presencia, pero él luego se la pasó muy bien. Bailó, corría alrededor de la pista. No sé si lo viste el miércoles por la noche con Elton [John]?
BOB: Ellos parecían estar pasándosela bien.
STEVE: Oh, es que son maravillosos. Algunas personas los empujaron, pero son gente maravillosa. El otro día alguien empujó a Sinatra. Él filmó aquí la semana pasada. No podría haber sido más agradable.
BOB: La gente siempre molesta a las celebridades.
STEVE: No sé por qué. Al igual que Bianca, ella es un corazón dulce, vos sabés. Ella nunca pide nada, simplemente siempre quiere venir y divertirse y no ser molestada por la prensa y los fotógrafos. Es muy cálida. Después de su fiesta de cumpleaños regresamos a su casa y con Halston hicieron el desayuno. Fue uno de los momentos más fabulosos de mi vida.
viernes, febrero 08, 2008 4:18 AM
retakesdurante el rodaje de Con faldas y a lo loco, Billy Wilder, después de rodar un plano, decía: “algunos actores hacen y rehacen la misma escena, pero sólo consiguen perder su espontaneidad”. Pero yo, cuando la hago otra vez, siento que me relajo un poco más, y quizás, con otro ensayo conseguiría ir más lejos. Soy tímida, y cuando se es tímido, no hay nada que hacer. Seguro que nunca tendré audacia y ni siquiera sé si algun día adquiriré autoridad. Pero ni la audacia ni la autoridad me interesan demasiado. Tengo que encontrar mi método de trabajo, la manera de utilizar plenamente mi interpretación, sea buena, mala o indiferente.
Karamazov
Periodista: ¿sigue deseando interpretar Los hermanos Karamazov en Broadway?
Marylin: no quiero interpretar a los hermanos. Quiero interpretar a Gruchenka, un personaje de ese libro. Es una chica.
celebridad
la celebridad sólo me proporciona una felicidad parcial y temporal… Verdaderamente no serviría como menú cotidiano ideal. No acaba de llenar, calienta un momento, pero las calorías duran poco. Es como el caviar: el caviar es bueno, pero todos los días y en cada comida… La celebridad pasará, y entonces diré: “Adios celebridad, te he tenido y siempre he sabido que eras inconstante. Habrás sido para mí al menos una experiencia, pero no eres mi vida”.
marilyn revisitada por joaquim jorda y jose luis guarner, anagrama, 1971, pp. 30 y 37
sábado, febrero 02, 2008 3:12 AM
desde mediados de los años 50 un nuevo escenario se desarrolla en torno al jazz tradicional o "trad jazz". A pesar de sus raíces musicales antiguas, la escena del "trad jazz" (y la afín escena "skiffle") fue en gran medida una sucultura de Ravers. Jeff Nuttall recuerda que a mediados de los años 50: "Soho estaba vivo en las bodegas de los coffee-bars, donde el skiffle y el jazz podían ser tocados y escuchados informalmente y donde el rico olor de la marihuana se convirtió, por primera vez, en una parte familiar de la atmósfera de Londres. Sam Widges fue el más popular. También "The Nucleus", "The Gyre and Gimble" y "The Farm". Estaban abiertos la mayor parte de la noche y, a menudo, los dueños les dejarían dormir donde se sentaron. era un buen lugar para refugiarse si no querías irte a casa. Se hizo evidente que el control de los padres iba a detenerse alrededor de la edad de quince años para un gran número de jóvenes. los salarios de los "teenage" fueron subiendo y también las becas para estudiantes. se volvío posible empujar el agrietado barco de los adultos un poco más lejos. La feria del Soho, que se organizó anualmente durante los años 1955-57 fue un festival de los Ravers. Bandas y guitarras, sombreros cosacos y chalecos de piel de oveja inundaban las bodegas y las calles. Fue tan buena que tuvo que ser detenida, tan buena que fue en esa primera feria que el verdadero espíritu de Aldermaston nació". Grupos de "trad jazz" proporcionaron la banda sonora de la Campaña para el Desarme Nuclear (C.N.D.), marchas hacia o desde Aldermaston, base de las armas nucleares en 1958.En un artículo de 1962 para New Statesman, George Melly describió "una Rave de toda la noche en el Alexandra Palace, un encuentro "trad" donde "una banda seguía a la otra desde las 21:30 hasta las 7:30 de la mañana. El público se vestía casi sin excepción con ropas ravers... la esencia del vestuario Raver es una estilizada haraposidad. Describo a una pareja cualquiera: el chico lleva un sombrero de copa con Acker* pintado en él, una campera hecha con un saco de azúcar con un símbolo C.N.D. pintado en la espalda, jeans y descalzo. La chica, un bombín con un símbolo C.N.D. y una camisa de hombre fuera de sus mallas de lana negra. El baile trad, en un sentido contemporáneo es deliberadamente anti-baile . Cuando por primera vez fui a clubes de jazz, había por lo general una o dos muy elegantes y divertidas parejas. Pero en la actualidad el método aceptado para bailar al ritmo de la música trad es saltar fuertemente de pie en pie como un oso y preferentemente fuera de tiempo.
La escena del trad jazz como movimiento juvenil pronto se víó abrumada por los Beatles y todo lo que siguió. En la semi-situacionista revista Heatwave (1966), Charles Radcliffe incluye a los Ravers en "La Semillas de la destrucción", un estudio pionero sobre las revueltas juveniles:
"Los Ravers continuaban algunas pocas características de los Beat y más bien tenues conexiones con el movimiento anti-nuclear, sus principales preocupaciones eran los clubes de jazz y los festivales de jazz, allí era fácil bailar y hacer más o menos lo que se quisiera. En parte esta libertad era ayudada por los músicos, que no se tomaban demasiado en serio a sí mismos, ellos eran, simplemente, también Ravers"
Los Ravers fueron, en general, vistos con desconfianza por los otros grupos con los que entraron en contacto, los Beats utilizaban el término "Raver" despectivamente y los de la C.N.D. hablaban de su superficialidad a veces con sorna y otras con disgusto. Los Ravers, así como tales, murieron a la vez que el auge del trad jazz, pero la filosofía Raver continúa y hay, una vez más, grupos juveniles llamándose a sí mismos "Ravers". El término también ha recuperado, a mediados de los '80, su significado celebratorio después de los frecuentes usos críticos hechos por la generación C.N.D.
*El Acker a que se hace referencia aquí es Acker Bilk, el clarinetista de jazz e insólita figura representativa para los Ravers de fines de los '50.
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jueves, enero 31, 2008 6:22 AM
al principio el Di Tella era un lugar elitista, al que no iba nadie. A la gente le aburría la pintura. Y a mí se me había creado una necesidad brutal de participar en el instituto, pero me invitaron en 1964, al año de la inauguración.hacía poco que había vuelto de un viaje a París, y ya era pop. Antes sufría con el arte, como Van Gogh, pero con el pop empecé a divertirme. En un convento de monjas en Florencia había descubierto una pollera alucinante que me cambió la cabeza.
el pop es como el globo del chicle Bazooka. Hasta cuando revienta hace "pop". Es como una felicidad de historieta. El arco iris es pop: el rosa, el turquesa, el verde claro. Batman y Superman son pop. Es un arte para todos, y la única manera de sacar el arte de los museos es elevar los objetos de la vida urbana a la categoría artística.
el pop es un arte feliz, que entiende todo el mundo. Empezó como una exaltación del arte gráfico y la publicidad. Para ser pop hay que ser frívolo: ir a la peluquería, hacer gimnasia. Ahora se me pasó la frivolidad. Es fatal.
apenas conocí a Romero Brest lo convencí de que el arte tradicional había muerto, y que en cambio el arte era para vivir en arte. Yo no hablaba de la muerte del arte, sino de que mueren ciertas formas.
en 1965, Romero y Oteiza me dieron un millón de pesos y así hice «La menesunda». La gente hacía cola para entrar. En 1966 hice el happening «Simultaneidad en simultaneidad», y Romero quedó enloquecido conmigo. Era un filósofo maravilloso. Guido Di Tella, en cambio, nunca fue importante. Jamás lo veíamos.
en 1967 me hice muy famosa también en Nueva York. Con la plata del premio Di Tella mandé «El Batacazo», y después me gané la beca Guggenheim y expuse con Leo Castelli, el mejor galerista de Nueva York.
el éxito me había mareado, y me volví hippie total. Caminaba descalza, vivía arriba de un árbol, en comunidad. Era mayo de 1968 y tenía 26 años. Largué el arte, las galerías, no me interesaba nada. Lo único importante eran las luces estroboscópicas, Jimi Hendrix, Johny Winter, el arte psicodélico, que es como lo artesanal de la mente.
entonces le dije a Romero que había que importar la cultura hippie, me dio otro millón de pesos, y me pasé recorriendo todo Estados Unidos y México. Fue maravilloso, porque importé boutiques enteras, con pipas de marihuana, inciensos, ropas, tatuajes.
en «Importación-Exportación», la gente entraba y podía ver miles de películas. Con un pañuelo de la India con pintura fluorescente como modelo, pintamos unos arabescos en el piso. Quedó todo fluorescente, con luces negras y máquinas de humo. Coloqué también un cubo plateado en el que la gente bailaba. En un momento aparecía el hare krishna con música de cítara de la India que salía de cien parlantes. También se oía a Jimi Hendrix. Había una boutique hippie y platos de vidrio con vaselina de colores.
invité a grupos de música locales: Almendra -que lideraba Luis Alberto Spinetta-, Los Abuelos de la Nada. Y era íntima amiga de Jimi Hendrix. Fue una época genial.
no viví el cierre del Di Tella porque estaba en Nueva York. Un día Romero me dijo: «Vos sos la protagonista del Di Tella». Algunos, hasta me llamaban Marta Di Tella."
marta minujín (buenos aires, 1941). artista de happenings y ambientaciones de repercusión masiva. su obra posterior buscó desmitificar los iconos populares, con gigantescas instalaciones efímeras como "El Obelisco de pan dulce" y "El Partenón de libros".
lunes, enero 07, 2008 2:02 PM
MARYLIN: el príncipe Felipe? Ah, sí. Es un encanto. tiene aspecto de tener un buen aparato. ¿te conté alguna vez lo de aquella ocasión que ví a Errol Flynn sacársela de repente y empezar a tocar el piano con ella? ¡oh, vaya! ya hace cien años de eso, yo acababa de empezar como modelo, fui a una estúpida fiesta y ahí estaba Errol Flynn, tan orgulloso de sí mismo, se sacó el pedazo y tocó el piano con él. aporreó las teclas. tocó you are mi sunshine ¡imagínate! todo el mundo dice que Milton Berle tiene el chisme más grande de Hollywood. ¿pero a quién le importa? Oye, ¿no tienes nada de dinero?TC: unos cincuenta dólares quizás.
MARYLIN: bueno eso nos llegará para un poco de champán.
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MARYLIN: eh! ¡en la acera de enfrente!
TC: ¿qué?
MARYLIN: ¿ves el cartel con la palma de la mano? debe ser el consultorio de una adivinadora.
TC: ¿estás con animo para esas cosas?
MARYLIN: ... a veces quiero saber lo que va a pasar. luego pienso que sería mejor no saberlo. pero hay dos cosas que me gustaría saber. una es si voy a adelgazar.
TC: ¿y la otra?
MARYLIN: ...es un secreto.
truman capote, retratos, marylin monroe, 1959, pp. 104 a 107 y 146
OOO AGUAS TÓNICAS OOO *
el mar es ancho, señora. en todo caso es bastante profundo.
no se siente en el fondo. está muy húmedo.
el pulpo está en su caverna. se divierte con un cangrejo.
lo persigue. se lo ha tragado atravesado. despavorido se pisa los pies.
bebe un vaso de agua salada para reponerse. esta bebida le sienta estupendamente
y le ayuda a pensar otra cosa.
jean pierre armengaud, erik satie. una biografía para piano, 1988, pp. 76
sábado, diciembre 29, 2007 1:13 PM
¿Habla del mismo dinero que empujó a los Sex Pistols a la gira de reunión patética y desafiante de este año? ¿O el que atrajo al propio McLaren ayer aquí? "¡Claro!", respondía ante un tipo que pululaba disfrazado como un personaje de la etiqueta de una botella de ginebra. "Lo que fue realmente profundo del punk fue la posibilidad de que hubiese sido un movimiento que no estaba a la venta. En cierto modo, hoy, en que todo y todos estamos en venta, esa idea es muy poderosa, sólo el concepto. Luego, claro, se convirtió en la mejor forma de colocar cualquier cosa para el mundo corporativo. Fíjese... ¿No es la mejor de las herramientas para uno de estos ejecutivos de marketing de tres al cuarto un movimiento que en teoría no está en venta pero que vende de un modo fabuloso? Y no me mire así, por supuesto que todo esto es un asunto comercial".
"En cuanto a los Pistols", prosigue "odio las reuniones. Aunque ésa fue la de peor gusto, y la más aburrida. Un acto torpe de dinamitar la cultura popular. Si no puedes ser bueno en ser malo, lo mejor es que no lo hagas", sentencia divertido, con la seguridad de alguien que lleva instalado en la transgresión desde hace décadas. "Si me sirviese de algo..., llevo en esto desde 1976. Intentando entender qué puñetas es el punk. Aún lo estoy intentando. Soy un estudiante, hijo, puede que algún día me gradúe, pero lo dudo mucho", exclama. Y estalla en una cínica carcajada.
entrevista a malcolm mclaren la semana pasada *viernes, diciembre 14, 2007 3:04 PM
Wayne McGuire en su artículo del Crawdaddy, resume el álbum, el clima de la época y los avances de la Velvet con las siguientes palabras: "¿por qué es John Cale el bajista más heavy de todo el país? porque su sistema nervioso es de sangre azul, por la intensa y oscura electricidad que es capaz de generar a través del bajo y la viola. ¿y por qué es Maureen Tucker la baterista perfecta para la Velvet? por su espiritualidad y su sistema nervioso. no hay otro baterista en el mundo que sea capaz de tocar el típico 1,2,3,4 con la perfección que ella lo hace, con una solemnidad que roza lo religioso (no necesariamente una misa negra). y es precisamente esa cualidad ceremoniosa la característica que mejor define la sólida unidad de estilo de los Underground, un elemento que se reconoce nomás escuchar el primer compás, una cadencia que impulsa su música con la precisión de una máquina (escuchen el primer compás de The Gift). en esencia, ella es el Elvin Jones para el Coltrane que hay en Lou Reed; o el Sonny Murray para el Albert Ayler que hay en Reed. Lou Reed es un compositor lírico cada vez más incisivo, que crea una mitología popular sobre la ciudad de Nueva York y sobre nuestra generación, que sabe poner el dedo en la llaga, al contrario de los grupos de la última horneada, que se sirven de una mescolanza torpona de imágenes surrealistas, artificiales y borrosas. y de una moral pseudo mística facilona"Bockris y Malanga, pp. 159
domingo, diciembre 02, 2007 11:45 AM
-¿se considera un creador, o más bien un imán que atrae talentos?WARHOL: mas bien un sacapuntas.
los chicos rebosan ideas innovadoras. "queremos intentar atar dos guitarras y tocarlas como si fueran un solo instrumento", comenta JOHN. "queremos inventar una batería electrónica que produzca sonidos subsónicos, o sea, que se sienten pero no se oyen. podríamos añadirlos a una canción como para acentuar el ritmo"
LOU: estoy solo. no tengo a nadie con quien hablar. es una sensación muy extraña. venite hacia acá y charlamos. para mi es muy difícil sentarme aquí con un micrófono como éste. no, vente hacia acá para que hablemos, o vete allí para que no te vea. o una cosa o la otra. bueno, ahora por ejemplo queremos treinta metrónomos para conectarles muchos micrófonos, de modo que cuando entraras... entras en un teatro sin asientos, todo el mundo sentado en el suelo y los gorros plateados de andy por todas partes... y los metrónomos en marcha, y Mo tocando un solo de batería y Sterl y yo simplemente mirando.
"tenía miedo", comenta ANDY, "de que al final sonara demasiado profesional. pero conociendo a la VELVET, no debería haberme preocupado; una de sus mayores virtudes era aquel sonido crudo y áspero tan característico"
las emisoras neoyorquinas prohibieron el disco a causa de su contenido, del sonido inaceptable y de la longitud de los cortes.
CUTRONE: con canciones como Heroin no había manera de que te pincharan un disco en 1967. Los Beatles cantaban sobre amores que se acaban y que "sólo necesitas amor". Lo más fuerte que llegaron a cantar los Stones fue "Symapthy for the Devil".
bockris y malanga, op cit.
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Let It Bleed es el ultimo disco de los Stones que veremos antes de que los años 60 -que en realidad ya terminaron- den lugar a los 70. El arte de tapa es el más choto desde Flowers , y los créditos parecen diseñados por un taller gráfico del gobierno. Los tonos de la música son oscuros y, a la vez, totalmente claros; las voces se oyen arrastradas y, en muchos casos, enterradas. Los Stones, como banda; y Mick Jagger, Keith Richards, Mary Clayton, Nanette Newman, Doris Troy, Madelaine Bell y el Coro Bach de Londres, como cantantes, a veces hacen que las canciones lleguen mucho más allá de las letras. Se vislumbra una historia, pero sólo se la vislumbra.
(...) El sueño de tenerlo todo ya mismo no existe más; el disco cierra con un tema que habla de conciliar sobre lo que uno quiere, de aprender a aceptar lo que uno consigue o incluso quizá lo que uno merece, porque pasó el tiempo y cambiaron las reglas. Si "Gimmie Shelter" tiene que ver con el terror, "You Can’t Always Get What You Want" busca satisfacción en la resignación. No es el mismo objetivo que hace unos años transformó a "Satisfaction" en ganadora por unanimidad de las votaciones que se hicieron para elegir la mejor canción de todos los tiempos... pero, de todos modos, las radios ya no hacen ese tipo de votaciones. Hoy faltan las comodidades de la unanimidad. A esta canción uno tiene que llegar por sus propios medios.
(...) En Let It Bleed están todos los papeles que hayan desempañado los Rolling Stones en su historia: el de machos engreídos, el de delincuentes rebeldes, el de dueños de un harén, el de re-locos... Toda una década de poses. Pero al principio y al final hay un resquicio por el cual se divisan los años 70: más difíciles de tolerar; un vino más fuerte. "You Can’t Always ..." trae resonancias de "Gimmie Shelter"; son dos canciones que ya no pretenden el dominio sobre los demás sino un incierto dominio sobre las situaciones, bastante más desesperadas, que están por imponer los próximos años.
Greil Marcus, Let It Bleed, RS 49, Diciembre 27, 1969
miércoles, noviembre 28, 2007 4:18 PM
de la década de 1980:
«Spoonin Rap y Love Rap, de Spoonie Gee, son mis discos norteamericanos
favoritos de los últimos diez años. Salieron hace
unos cinco años, Spoonin Rap a fines del '79 y Love Rap en el '80.
Jamás leí una reseña de ninguno de los dos.
«Utilizando sólo su voz, el modo de combinar la frescura con
una pasión desenfrenada mientras mantiene un ritmo bailable,
Spoonie se convierte en un gran artista; además, es un escritor.
Sus letras son tan intensas como su forma de cantar y encarnan
las mismas tensiones. Ejemplo: tanto Spoonin Rap como Love
Rap comienzan con un detallado y explícito fanfarroneo: él es
cool y muy sexy, las chicas no paran de buscarlo y se impresionan
con su rapeo y su auto. Spoonie pone su equipo de ocho pistas.
Hace el amor con la chica en su auto. En su Mercedes. Los
asientos son tan suaves como una cama. En el momento del
climax sexual la letra cambia de manera estridente, como si hubiera
una segunda canción escondida detrás de la primera y el
fanfarroneo fuera una preparación para otra cosa (...) Y entonces
reaparece la primera parte de la canción, pero vuelta del revés:
los tipos y las chicas se sienten atraídos por su ropa y su auto
llamativos, pero sólo para robarle y dejarlo en la calle. Las
chicas lo toman por un tonto (...) Después vuelve a cambiar y
dice que es un gran amante y describe la belleza de sus amigas.
Así, Spoonin Rap cambia una y otra vez. Cuenta que él es muy
cool y que las mujeres son muy sexies; después dice que no hay
que drogarse, no hay que robar, porque si no vas a la cárcel y te
la dan por el culo. Más adelante, habla de saltar el molinete y
del policía que saca un revólver pero no dispara.»
En las letras de las canciones negras hay muchos precedentes
de yuxtaposiciones emocionales estridentes, sobre todo
en el blues y también en las paradojas deliberadas de Smokey
Robinson. Pero el equivalente emocional más cercano no es la
música negra sino el punk —los primeros Stones, los Kinks, los
Velvets, los Stooges, los Dolls—, en el cual una canción parece
ser una cosa y luego otra. La parte de Love Rap en que despotrica
podría ser Lou Reed cuando está de mal humor, con la salvedad
de que, a diferencia de un Jagger o un Reed, Spoonie no ha
calculado sus yuxtaposiciones, y tal vez ni siquiera es consciente
de ellas. Lo cual aumenta su fuerza. Los sentimientos tienen
gran impacto porque proceden de una fuente inesperada. Si
Spoonie se dedicara al punk o al rock, su alienación y furia habrían
satisfecho una expectativa del género. En la música disco,
parecen más verdaderas. (...)»
»Spoonie Gee ha hecho algunos grandes discos y otros tantos
discos mediocres. Creo que es un genio, pero no me parece que
sepa lo que está haciendo. Se siente atraído por una visión del
mundo como un lugar falso y traicionero. A lo mejor algo lo fastidia.
A lo mejor, siente inconscientemente que no sólo el mundo
o las mujeres son falsos, sino él mismo.
»Spoonie no es uno de nosotros. No tiene nada que ver con la
cultura punk o postpunk. No sé si podría mantener una conversación
interesante con él o encontrar algún terreno cultural o
moral en común. Pero hay un terreno en común, esa parte del
intelecto llamada "emociones", en la cual hago los análisis más
profundos de la vida. Por mucho que admire a héroes actuales
como Mark E. Smith e Ian Mackaye, gente con quien me identifico,
sé que no hacen música tan fuerte como esta. Escuchar a
Spoonie es como oír mis propios sentimientos, y debo enfrentarme
a mis miedos. Esto significa, tal vez, que en realidad no soy
distinto de él. A lo mejor me parezco más a él que a ustedes.»
citado por simon frith en música e identidad, 1996, pp. 181
martes, noviembre 27, 2007 9:00 AM
sobre el andy warhol up-tight: nat finkelstein circulaba entre el público tomando fotografías ("quizás esa serie fotográfica salió tan bien porque parte de mi técnica consistía en acercarme tanto a la gente que nadie podía ignorar la presencia de la cámara") . de pronto, y sin que nadie se lo esperase, un potente foco de luz iluminaba al público a la vez que Barbara Rubin salía corriendo por el pasillo central enfocando a la gente directamente a la cara con una linterna y haciendo preguntas como: "¿tienes una polla grande?" o a la mujer de una pareja: "¿te come viva este chico?". filmaba los asistentes mientras les hacía preguntas indiscretas que les ponían tensos (up-tight) en vez de relajarles.Lou Reed era un muchacho bastante normal, o al menos así lo recuerdan sus compañeros del instituto, un buen jugador de baloncesto a quien acompañaban a veces en sus conciertos de fin de semana. sus padres no parecían compartir este punto de vista: no les gustaba nada el camino que su introvertido hijo había elegido. "se me ocurrió hacer la cosa más terrible que se podía hacer en aquella época, unirme a un grupo de rock. y claro, para mis padres yo era un bicho muy raro". tan raro les pareció que a los dieciocho años lo ingresaron en un hospital para que recibiera un tratamiento a base de electroshocks. "no me dieron de esos malos, de los que no te duermen primero. me dieron de los divertidos, de los que primero te duermen. hacés la cuenta atrás y ya te has ido. fue un shock, pero de todas formas por aquel entonces ya me interesaba la electricidad"
WARHOL: Nico conducía como una loca cuando llegamos a Ann Arbor. iba disparada por caminos estrechísimos. de pronto paramos delante de una casa grande, con aspecto bastante confortable, y empezamos a descargar la furgoneta. Ann Arbor se puso a tope, por lo menos los Velvet causaron sensación. durante el intermedio me sentaba en los escalones de la entrada y se me acercaban para entrevistarme, me preguntaban por mis películas y sobre el sentido de lo que estábamos haciendo. yo les expliqué lo siguiente: "si la gente lo aguanta diez minutos, tocaremos quince. esa es nuestra política, que siempre se queden con ganas de menos".
FIELDS: andy no influyó en lo más mínimo en el sonido. no sabe expresar ideas con sonidos. las canciones de ese primer album sonaban prácticamente igual que en directo. quizá lo que hizo andy fue asegurarse que sonaran como el sabía que sonaban en la Factory. si yo fuera un productor amateur haría eso, intentaría que sonaran igual que siempre. creo que esto dice bastante en favor de la relación productor-artista, el intentar conseguir que el artista suene como esa persona de la que te enamoraste un día.
victor bockris y gerard malanga, velvet underground: noise rock, 1996 pp. 17 a 59
domingo, noviembre 25, 2007 3:42 PM
el estilo hipster se forjó relativamente cerca del gueto negro: era la expresión formal de un vínculo sentido, compartía con él cierto espacio en común, un lenguaje en común, y giraba en torno a similares inquietudes básicas. el beat, por su parte, vivía una relación imaginaria con el negro-como-buen-salvaje, con ese negro heroico situado, según la mitología, entre una "vida de perenne humildad" y un "peligro siempre amenazante entre la servidumbre y la libertad". así pues aunque las suculturas hipster y beat se organizaron alrededor de una identidad compartida con los negros (simbolizados en el jazz), la naturaleza de esa identidad, patente en los estilos que adoptaron los dos grupos, era cualitativamente distinta. los trajes "zoot" y los ligeros "continentals" del hipster encarnaban las aspiraciones clásicas (salir del hoyo, prosperar) del negro de la calle, mientras que el beat, con sus tejanos y sandalias cuidadosamente destrozados, expresaba una relación mágica con una pobreza que para él era como una esencia divina, un estado de gracia, un santuario (...) también son mundos aparte la subcultura beat y la de los teds. había que tomar varios autobuses para ir desde los campos universitarios y las cafeterías y pubs débilmente iluminados del Soho y Chelsea hasta los antros favoritos de los teddy boys en el corazón de las zonas obreras del sur y este de Londres. mientras el beatnik crecía en una cultura instruída, se interesaba por la vanguardia (pintura abstracta, poesía, existencialismo francés) y adoptaba un aire cosmopolita de tolerancia bohemia, el ted era irreductiblemente proletario y xenófobo.
dick hebdige, subcultura, 1979, pp. 72 y 75
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dos título de Liga en 100 años de historia no parece gran cosa para un club que ahora está de moda en Europa. el Chelsea lo conquistó con ocasión de su cincuentenario, en 1955, y en su centenario, 2005, tras haber vivido sus mejores momentos en los años sesenta. casi por ubicación física, al Chelsea le correspondió un papel importante en el agitado Londres de aquellos días. aunque su estadio no tenía ningún glamour -Stamford Bridge servía para el fútbol y para las carreras de galgos en su vieja pista de ceniza-, se alzaba en Fulham Road, en medio de uno de los barrios preferidos de la movida pop, al lado de King's Road, hervidero de nuevas tendencias. allí tenía su cuartel Mary Quant, la creadora de la minifalda, y por allí pululaban o vivían buena parte de los músicos que hacían época: los Beatles, Marianne Faithful y el fotógrafo David Bailey, también; las estrellas del cine británicas y norteamericanas frecuentaban el barrio. y en el barrio estaba un equipo de fútbol que pretendía estar a la altura de los tiempos.
aquel Chelsea se adelantó 25 años a lo que Ruud Gullit definió como fútbol sexy. Gullit intentó practicarlo con el equipo londinense en los años noventa. con cierto éxito y con dinero para fichar a jugadores como Zola o Verón, precursores de la invasión de estrellas extranjeras. pero en los años sesenta no había ningún extranjero. era un equipo de ataque con varios de los jugadores más coloristas del fútbol británico. uno de ellos era Alan Hudson, un centrocampista que llevaba el ingenio hasta la frontera de lo extravagante. habitual de clubes, amigo de estrellas del pop, proclive a los excesos, su talante no cuadraba con el estilo marcial que Alf Ramsey pretendía en la selección inglesa, así que no dejó huella en el equipo nacional. junto a Hudson brillaba el escocés Charlie Cooke, extremo en ocasiones, centrocampista en otras, genial siempre. y en la delantera todos los focos apuntaban a Peter Osgood, un héroe para la hinchada. era alto y fornido, de pelo ensortijado y moreno, con un aire a Tom Jones que hacía valer entre las habituales de los bares y clubes de King's Road. sin tener la clase pura de Hudson y Cooke, ninguno representaba mejor los valores del Chelsea que Osgood. dentro del campo y fuera. su fama mereció el interés de Raquel Welch, que se dio un garbeo por el barrio en una visita a Londres en 1972, un año después de que el Chelsea derrotara al Madrid en la final de la Recopa. el Cuerpo quería conocer a Osgood y no se privó de visitar el vestuario en los momentos previos a un partido.
el Chelsea no ganó ninguna Liga en esa época, pero se ganó fama de equipo juerguista y divertido frente al circunspecto Arsenal, tradicionalmente defensivo y alejado de las cosas mundanas. mientras frecuentaban a los ídolos del pop, sacaban tiempo para jugar bien y satisfacer a una hinchada que pronto vio el desplome del equipo. casi fue un derrumbe cultural. con la caída de King's Road como centro neurálgico de la movida londinense se asistió a los peores años del Chelsea. descendió a la Segunda División y tardó casi 15 años en establecerse con alguna firmeza en la Primera. lo hizo cuando el fútbol se convirtió en un negocio y perdió buena parte de su imagen de pasatiempo para la clase obrera.
santiago segurola, cuando fueron reyes de londres, 2005 *
miércoles, noviembre 21, 2007 8:41 AM
franco battiato *energie *1972
7:56 AM
científicos: creo que hay un malentendido acerca de los científicos de mis películas. la gente cree que yo me distancio de ellos y los muestro como una especie de diablos o de descarriados. no. ellos son mis artistas. son mis héroes. porque pienso que el proceso es el mismo. un científico brillante es tan creativo como un artista brillante.
cuerpo: mis películas son muy conscientes del cuerpo, de la existencia física como organismo viviente a diferencia de otras películas de horror o de ciencia ficción que están orientadas hacia lo tecnológico o preocupadas por lo sobrenatural, lo que las hace en ese sentido muy incorpóreas.
género de terror: la atracción del horror está más allá de la política. es accesible a la crítica política pero su atracción es muy directa, va derecho a las vísceras antes de llegar al cerebro. y uno no tiene políticas en las vísceras. sólo más tarde se filtra del estómago al cerebro y recién entonces se puede hablar de política.
cronenberg x cronenberg, publicado en la revista "el amante" nº32, 1994
jueves, noviembre 15, 2007 2:44 PM
durante el tiempo en que estuvieron juntos, Nico dió consejos sobre aspecto y estilo a Iggy Pop, no sólo sobre el pelo, sino también sobre los modales: "solía soltarme comentarios inquietantes: "yo creo que como músico tendrías que ser más envenenado. todavía no lo eres lo suficiente" cuanto más tiempo llevábamos juntos, más loca parecía y más loco me volvía yo. quería que arrojara vasos contra el público, que me comportara como un loco, furioso, violento"--------------
en la perspicaz entrevista de Robert Greenfield para Rolling Stone se entretejia la reseña de un concierto de Londres con descripciones de la existencia nómade de Nico: Nico aparece por una puerta, la gente que quiere hablar con ella se le acerca, se disponen en círculo a su alrededor, ella permanece en pie, inmóvil, perfectamente firme, rodeada de gente que habla, y sin embargo totalmente sola. es la primera en salir a un escenario ante un publico nutrido y ruidoso que abarrota el lugar para ver a Pink Floyd que actuará después: ''no sé de que humor estarán, supongo que estarán en un estado de amor a la paz''
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otra habitacion de hotel...''si ahora tuviera un grupo que me acompañara, se lamenta, tocaría todas aquellas viejas canciones como ''all tomorrow parties'' y "i'll be your mirror'', pero no sé si interpretaría ''femme fatal'', tampoco tengo tanto sentido del humor. en aquel entonces tenía su gracia, era el papel que interpretaba, tenía el pelo rubio y ahora...'' se da vuelta y se queda mirando la pared... "ahora ha cambiado: ya no sé que papel estoy interpretando"
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en Cardiff, cerca del lugar de nacimiento de John Cale y en plena época punk (que la consideraría una de sus diosas), se sentía mas segura de obtener una reacción amable. desgraciadamente a la tercera cancion una lata de cerveza le alcanzó la mejilla. empapada de latas y escupitajos, se levantó y gritó al micrófono: ''si tuviera una ametralladora los dejaria a todos como un colador'' y la retiraron del cartel de la gira por peticion propia.
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"me gustaria que escribieran una novela sobre mi, porque como fruto de la imaginación sabría explicar mi pensamiento, no mi vida. mi pensamiento y mi vida son dos cosas distintas, mi pensamiento se llama Christa, mi vida es Nico. Christa creó a Nico y ahora se ha hartado de Nico porque Nico esta hastiada de sí. Nico ha estado en la cresta de la ola y en lo más bajo. los dos lugares están vacíos, eso es lo que ha descubierto. pero Nico tampoco quiere estar en el intermedio, donde la gente se da la espalda mutuamente. para evitar tener que estar en esos lugares de infelicidad, es mejor no estar en ningun sitio y dejarse llevar... ésta es la conclusión a la que he llegado.
supongo que ya no puedo pensar en ese juego...no tendrías un poco de Hachís por casualidad?"
richard witts, nico, 1993, pp. 296, 313-314, 344 y 356
supongo que ya no puedo pensar en ese juego...no tendrías un poco de Hachís por casualidad?"
richard witts, nico, 1993, pp. 296, 313-314, 344 y 356
miércoles, noviembre 07, 2007 7:03 AM
ANDY WARHOL-----------------
nico: hola, andy.
andy: ah, hola.
(silencio. al cabo de un rato...)
nico: andy.
andy: mmmm.
nico: estaba...
(silencio)
andy: ¿qué?
nico: estaba... pensando...
(silencio)
andy: ¿qué?
nico: ...pensaba que tú...
andy: ¿qué dices, nico?
nico: ...nada
"a andy le gusta que otros hagan de andy. no quiere tener que estar siempre haciéndose cargo de todo. a veces, preferiría hacer de nico o de cualquier otra persona. como esa entrevista en la radio a la que no pude acudir y entonces fue él en mi lugar y respondió lo que yo habría dicho. supongo que forma parte del pop eso de que todo el mundo pueda suplantar a cualquiera, eso de que no siempre tengas ganas de ser tú para ser tú"
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VELVET UNDERGROUND
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gerard malanga recordaba una ocasión en que los velvet habían ido a toronto a dar un concierto: "cuando le dijimos a nico que para entrar en canadá y regresar necesitaba el pasaporte, la idea no le hizo ninguna gracia; porque pensaba que lo aprovecharíamos para mirar su fecha de nacimiento a escondidas. era muy presumida con lo de la edad y nunca soltaba cuántos años tenía. de modo que se lo dejó a propósito y puso la actuación de todo el grupo en peligro por pura coquetería. por eso tuvimos que salirnos de la carretera principal y dirigirnos a un puesto fronterizo poco transitado; la escondimos en la parte trasera de la furgoneta, entre los altavoces y la batería, y la pasamos de contrabando; a la ida y a la vuelta"
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LAS DROGAS
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"todo son drogas. el café es una droga... bueno, eso ya es un tópico ¿no? la música es una droga, las palabras son una droga, Jim (Morrison) decía que Dios era una droga también... y eso ya no es tan tópico. una droga es una medicina, algo que te cura una enfermedad. el café te cura del cansancio... ¿qué más dije? ¿la música? bueno, pues la música te cura del tiempo. y Dios te cura de la muerte, me imagino. dicen que las drogas te barren la mente, te dejan alucinado y a mi me gusta esa idea de que puedo barrer mi memoria y hacerla más imperfecta aún"
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1968
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después que le dispararon a andy y asesinaron a kennedy, "todo empezó a ir de mal en peor, era como una calesita que gira cada vez más deprisa hasta que estás totalmente mareada. mi manera de reaccionar fue saltar de la calesita, pero no fuera, sino al centro, donde está más controlado"
un periodista francés la sondeó sobre la cuestión de mayo del 68 y todo lo que vino después: "yo me encontraba allí, naturalmente y pude seguir el desarrollo de los acontecimientos (lo cual no es cierto). no me interesan los asuntos gremiales, porque no pertenezco a ningun gremio ¿en qué gremio iba a estar? ¿en el gremio de modelos o en el de la canción de protesta, quizás? me interesan los situacionistas, que es el único surrealismo actualizado que existe y una buena reacción bohemia. Jim Morrison siempre me anda diciendo que la gente tiene los ojos puestos en la calle, mientras que yo los tengo en la luna, pero es que no me siento lo suficientemente identificada con las grandes reivindicaciones como para apedrear a un policía. lo que yo querría es apedrear al mundo entero"
richard witts, nico, 1993, pp. 174-175, 200, 209 y 284
jueves, octubre 25, 2007 6:27 AM
Dylan había actuado en Londres para promocionar su LP y le habían dispensado una acogida mucho más calurosa de lo que nadie esperaba. era el nuevo ídolo, como sabía Nico antes de conocerle. Dylan decidió entonces ir a parar unos días a Paris, pero no a cantar, sino a conocer a Hughes Aufray, que había traducido sus canciones al francés. fue así como tropezó con Nico por casualidad. se conocieron en la calle y fue ese amigo mutuo quien los presentó. Bob Dylan le dijo que la recordaba de La Dolce Vita y fingió sentir el suficiente interés como para que la invitara de inmediato a su estudio-departamento. se pasaron ahí esa noche y una semana: "era tan encantador. nunca había conocido a nadie como él: combativo, agradable y joven. no me tomaba muy en serio, pero por lo menos se interesaba por mi historia, que le pareció triste, especialmente lo de mi hijo. como era de Berlin, me preguntó si conocía al dramaturgo Brecht. yo le conté que Brecht había dirigido un teatro en Berlin, pero que teníamos prohibido ir porque se encontraba dentro del sector soviético. y entonces me dijo: "¿ves? eso nunca ocurriría en Norteamérica. por lo menos tenemos libertad para ver lo que queramos" "pero si son los norteamericanos los que no nos dejan pasar", le aclaré. aunque era un hombre que predicaba sobre política, no se sabía la historia al dedillo. y además, ¿qué me decía de William Burroughs? ¿acaso no habían prohibido su libro en su propio país? yo en Berlin me lo podía comprar".------------------
las informaciones aparecidas en la prensa sobre Brian Jones retrataban a un hombre tan tremendamente quemado que resulta difícil de creer que 64 mujeres -y menos aún Nico- en un mes anhelaran pasar un segundo en su compañía. "en realidad es muy fácil de comprender", aseguraba Nico. "era sexy. sabía seducir a las chicas. era un encanto hasta que cerraba la puerta con llave". en otra ocasión Nico dijo que prefería los Stones a los Beatles (a los que conocía de encontrarlos en fiestas), porque éstos pertenecían más al "mundo del espectáculo", mientras que los Stones "vivían más bien a costa del descaro y encajaban mejor con la idea que yo tenía de ser rebelde. quería estar en el centro y al límite, ¿me entendés? con los Beatles podía pasar un buen rato, pero lo que yo quería era pasar un mal rato. en ese sentido era un tanto alocada".
Nico expuso cinco ejemplos de sus encuentros con Jones, y en todos los casos sin excepción se evoca el recuerdo de alguien sumiso. en una ocasión el hecho de haber tomado anfetaminas había provocado en Jones nerviosismo e impotencia y, al querer mantener relaciones sexuales con ella y no conseguir una erección, la abofeteó y le dió un puñetazo en la cara que le dejó señales. en otra ocasión bajo los efectos de un trip, había intentado fijarle un broche en los labios de la vagina y le había hecho un corte. Nico aseguraba que solía introducirle un revolver cargado en la vagina como si fuera un consolador y aquella otra vez que un fotógrafo les vió en un hotel de Los Angeles, iban los dos de LSD y Jones la ató para someterla a una penetración anal, que practicó sin lubricación alguna. a consecuencia de ello, Nico empezó a sangrar profusamente, y ello le introdujo un "viaje desagradable", pero no se atrevió a pedir la atención de un médico del hotel hasta que estuvo sola y el viaje le hubo "bajado".
cuando Nico decía que se había sentido atraída hacia Brian Jones porque era "sexy", solo contaba medias verdades. había que tener en cuenta la fuerte atracción que sentía hacia el mundo del espectáculo. Jones representaba su pasaporte para traspasar la puerta abierta-a-todas-horas de su empresario, el hombre que una tarde la condujo a un lavabo y luego de tomar una raya de speed de primera calidad le había dicho: "voy a fundar un sello Rolling Stones. ellos serán los productores y yo también, y así podremos dar una oportunidad a la gente que queremos, como tú, Nico". para ser justos hay que decir que Nico veía a Andrew Loog Oldham como el espectáculo y a Brian Jones como la audición. así pues Nico soportaba los caprichos sádicos de Jones para consolidar su presencia cerca de Oldham. por lo demás deseaba fervientemente que en su relación se estableciera una verdadera correspondencia. de ahí que Nico tratara de hablar con Jones de poesía y también de música, "pero siempre estaba demasiado colgado para hablar de lo que fuera, y a menudo yo también".
del libro de richard witts, nico, 1993, pp. 117-118 y 136-142